Tadeusz Kantor

Wielopole-Wielopole

Teatro da Morte (1975) 

O Teatro da Morte é uma ruptura com as etapas precedentes. Kantor descobre que nada expressa melhor a vida do que a ausência da vida. A morte se torna o tema central de seus últimos espetáculos: “A classe morta”, “Wielopole-Wielopole”, “Que morram os artistas”, “Aqui não volto mais” e “Hoje é meu aniversário”.

Algumas reflexões (trechos do manifesto) de Tadeusz Kantor sobre o teatro no final do séc. XIX, início do séc. XX, para um maior entendimento do Teatro da Morte. 

1 - Craig afirma: “A marionete tem que voltar; o ator vivo deve desaparecer. O homem, criado pela natureza é uma ingerência estranha na estrutura abstrata de uma obra de arte. De acordo com a estética simbolista, Craig considerava o homem, submetido a paixões diversas, a emoções incontroláveis, como um elemento absolutamente estranha à natureza homogenia e à estrutura de uma obra de arte, como um elemento destruidor do caráter fundamental desta.

2 - Da mística romântica dos manequins e criações artificiais do homem do séc. XIX ao racionalismo abstrato do séc. XX.

Ao final do séc. XIX e início do séc. XX, assistimos a aparição da fé nas forças misteriosas do movimento mecânico que buscava superar em perfeição e implacabilidade ao tão vulnerável organismo humano. É a ciência ficção da época, na qual um cérebro humano demoníaco criava o homem artificial. Isto significava simultaneamente uma súbita crise de confiança com respeito à natureza, aos campos de atividade dos homens que lhe estão intimamente unidos.

Um movimento racionalista sempre mais afastado da natureza começa a desenrolar-se. Um mundo sem objeto, o construtivismo, o funcionalismo, o maquinismo, a abstração e o visualismo purista que reconhece simplesmente a “presença física” de uma obra de arte.

3 - O dadaísmo, ao introduzir a velocidade prévia, destrói os conceitos de homogeneidade e coerência de uma obra de arte, postulados pelo simbolismo e por Craig. Voltemos à marionete de Craig. Sua idéia de substituir um ator vivo por um manequim, uma criação artificial e mecânica, em nome da conservação perfeita da homogeneidade e da coerência da obra de arte, já não está em moda atualmente. Experiências anteriores, que destruíram a homogeneidade da estrutura de uma obra de arte ao introduzir nela, elementos “estranhos”, por meio de colagens e encaixes; o reconhecimento pleno do papel do acaso; a localização da obra de arte na estreita fronteira entre “realidade da vida” e “ficção artística” – tudo isto mostrou que foram insignificantes os escrúpulos do princípio do século, do período do “simbolismo” e da “Arte Noveau”.

Cada vez com mais força, se me impõe a convicção de que o conceito de vida não pode reintroduzir-se na arte mais que pela ausência de vida, no sentido convencional (outra vez Craig e os simbolistas). Interessei-me pela natureza dos manequins. O manequim da minha peça “A Galinha de Água” (1967) e os manequins de “Os Sapateiros” (1970), tinham um papel muito específico: constituíam uma espécie de prolongamento imaterial, algo assim como um órgão complementar do ator que era seu “proprietário”. Quando os utilizei em grande número em “Balladyna”, de Slowacki, constituíam os Duplos dos personagens vivos, como se estivessem dotados de uma consciência superior. Esses manequins já estavam visivelmente marcados pelo selo da Morte.”

Não penso que um manequim possa substituir, como queriam Kleist e Craig, o ator vivo. Seria fácil e por demais ingênuo. Esforço-me por determinar os motivos e o destino dessa entidade insólita que surgiu de maneira imprevista em meus pensamentos e em minhas idéias. Sua aparição confirma a convicção cada vez mais poderosa, de que a vida só pode ser expressada na arte por meio da falta de vida e do recurso à morte, através das aparências, a vacuidade, a ausência de toda mensagem. Em meu teatro, um manequim deve transformar-se em um modelo que encarne e transmita um profundo sentimento da MORTE e a condição dos mortos – um modelo para o ator vivo”.

Kantor toma distância em relação às conhecidas soluções que Craig ofereceu para o destino do ator: “já que o momento em que o ator apareceu pela primeira vez diante de um auditório me parece, muito pelo contrário, que é um momento revolucionário e de vanguarda... do círculo comum dos costumes e ritos religiosos, das cerimônias e atividades lúdicas, saiu Alguém, Alguém que acabava de tomar uma temerária decisão: a de separar-se da comunidade cultural. Seus motivos não eram nem o orgulho, nem o desejo de atrair sobre si mesmo a atenção de todos. Ele veio como um rebelde, um herético, livre e trágico, por haver ousado ficar só com sua sorte e seu destino. Se acrescentarmos “e com seu papel”, teremos diante de nós o ATOR. É seguro que esse ato, terá sido julgado como uma traição às tradições antigas e às práticas do culto. O ator foi relegado pela sociedade. Não só teve inimigos ferozes, como admiradores fanáticos. Vergonha e glória conjugados. Frente à comunidade levantou-se um HOMEM, exatamente igual a cada um dessa comunidade e, ao mesmo tempo, infinitamente distante, terrivelmente estranho, como que habitado pela morte. Igual à luz cegadora de um relâmpago, veio de repente a imagem do Homem, como se o vissem pela primeira vez, como se acabassem de ver-se a si mesmo. Foi, com certeza, uma comoção, que se pode qualificar de metafísica.

Foi dos espaços da Morte, que surgiu esse Manifesto Revelador e que provocou no público, essa COMOÇÃO METAFÍSICA. Os meios e a arte desse homem, o ATOR, se relacionam também com a morte, com sua beleza trágica e horrenda”.

Kantor diz que devemos devolver à relação espectador/ator, sua significação essencial. Devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator) apareceu pela primeira vez frente a outros homens (espectadores), exatamente igual a cada um deles e, ao mesmo tempo, infinitamente estranho.

“Plantaremos”, diz Kantor, “os limites desta fronteira que se chama a condição da morte, porque constitui o ponto de referência mais avançado, e não amenizado por nenhum conformismo sobre a condição do artista e da arte. Só os mortos se fazem perceptíveis (para os vivos) e obtém assim, por esse preço, o mais elevado, sua singularidade, sua silhueta resplandecente, quase como no circo.”

Em “A Classe Morta”, peça dessa fase, Kantor aborda um conjunto de problemas essenciais, tanto para um artista preocupado com o desenvolvimento de sua própria idéia, como para um homem que busca definir-se a si mesmo em relação com a sociedade. Neste espetáculo se coloca em evidência o fato de que nosso passado termina por transformar-se em um “stock” esquecido e que, junto a sentimentos e retratos dos que alguma vez amamos, se mesclam sem nenhuma ordem, acontecimentos, objetos, roupas, pessoas. Sua MORTE só é aparente: basta tocá-los, para que comecem a fazer vibrar nossa memória e a rimar com o presente. Esta imagem não é o produto de uma nostalgia senil, mas traduz a A Classe Morta aspiração a uma vida plena e total, que abarca passado, o presente e o futuro.

A seguir, o roteiro, o espaço, os personagens

e a advertência de Kantor a respeito de “A Classe Morta”:

A Classe Morta (roteiro):

1ª Parte

Índice:

Ilusão

Orações mudas! Dedos.

Saída súbita.

Grande entrada.

Desfile.

Infância morta.

Regresso dos despojos.

Lição sobre Salomão.

As últimas ilusões. Grandes brindes.

Lição noturna.

Passeios noturnos do velho da bicicleta com criança.

Prostituta sonâmbula.

Velho do W.C.

Mulher em uma janela.

Alucinações históricas.

Soldado da primeira guerra mundial.

Deveres fonéticos.

Fazer trejeitos, macaquices.

Sinos, parada.

Entrada da mulher de limpeza.

Zelador como um pretérito perfeito.

Voz.

Foge da mulher da limpeza.

Máquina familiar.

Berço mecânico.

Grande limpeza da primavera.

Ensaio de uma morte no circo.

Os acontecimentos importantes se perdem nos sonhos em curso.

Lição sobre Prometeu.

Incidente com um salto.

Declinação de dedos.

Aparência de êxito.

Assassino secreto no banho.

Explicações complicadas.

Queixas escolares.

Mulher em uma janela.

Excursão de primavera.

2ª Parte

Enterro com grande pompa.

Dias das almas prolongado ao máximo.

Orgia.

Orgia simultânea.

Robson Colonial da guerra histórica.

Mulher em uma janela.

Ensaio da última corrida.

3ª Parte

Canção de berço.

Diálogo mudo.

Conserto de um cadáver.

Ação extravagante da mulher do berço.

Comportamento chocante do velho do banho.

O velho aturdido da bicicleta do menino vai em sua bicicleta saudando a todos, desde então, seguirá saudando na bicicleta e saudando.

Adulações repugnantes.

O velho surdo. Traz notícias assombrosas!

Infinidade, limpeza das orelhas, corrida injustificada do velho surdo que, desde então, seguirá correndo sem fim e sem objetivo. 

Dois cadáveres nus, vítimas do velho dos banhos dão um ataque de apoplexia, o velho dos banhos cai morto em companhia de seu camarada defunto e seguem caindo e levantando eternamente, um por vez.

O consertador do cadáver continua.

Cortejo fúnebre do soldado da primeira guerra mundial.

Vacilação da mulher do berço.

Desde então, repetirão alternadamente, seus gestos cada vez mais vazios e insensatos.

Desaparecimento despercebido da morte/mulher da limpeza, da prostituta sonâmbula.

Os velhos jogam cartas.

Seguirão jogando por toda a eternidade, o zelador entra na eternidade com seu hino nacional austríaco. 

O teatro dos autômatos continua: todos repetem os gestos interrompidos que não terminarão jamais.

A mulher da janela segue olhando fixamente.

Uma sala de aula (O Espaço)

Surgida do fundo da nossa memória, em alguma parte, em um canto distante. Algumas fileiras de pobres bancos escolares de madeira. Livros secos que se desfazem em pó. Em dois cantos, a recordação de castigos recebidos há muito e de figuras geométricas desenhadas com giz no quadro negro. O banheiro da escola onde se fez a aprendizagem das primeiras liberdades. Os alunos, velhos desvairados à beira da queda, e os ausentes... levantam a mão em um gesto de todos conhecido e ficam assim imóveis, pedindo algo. Um último algo. Saem... a classe se esvazia. E de repente todos voltam... Começa, então, o último jogo da ilusão... A grande entrada dos atores... Todos levam crianças pequenas (bonecos) como pequenos cadáveres... alguns bonecos balançam inertes, outros aferrados em um movimento desesperado, suspendidos, arrastando-se como se fossem o remorso da consciência, amarrados aos pés dos atores... criaturas humanas que exibem sem vergonha os segredos do passado... com as excrescências de sua própria infância.

Personagens Dramáticos da Classe Morta

Mulher da Limpeza: velha primitiva executa sem cessar os gestos reais de sua função. Sua futilidade no processo de desintegração da Classe Morta sugere, de maneira deslumbrante, quase à maneira do circo, a natureza transitória de todas as coisas. Estas funções, as mais baixas, deslizam-se dos objetos às pessoas, essa regra dos corpos revela as regiões mais distantes da mulher da limpeza-morte. Sua metamorfose final (uma horrível matrona de bordel) traz as idéias mais distantes em uma reconciliação não comprometedora senão humana: morte, circo, putrefação, sexo, artifício, degradação, desintegração, segunda categoria. A mulher da limpeza lê “as últimas novidades... 1914... a declaração da ª guerra mundial... o assassinato do príncipe herdeiro da Áustria em Sarajevo. O zelador canta o Hino Nacional austríaco “Ó Deus, vem em ajuda de nosso imperador”...

O Zelador: pessoa da classe “mais baixa”, inseparável da classe da escola, em quem aflui toda a melancolia do tempo pretérito-perfeito, já que estará sentado em sua cadeira para a eternidade.

A Mulher em uma Janela: a janela é um objeto extraordinário, que nos separa do mundo, “do outro lado”, do “desconhecido”... da morte.

O rosto por detrás da janela deseja absolutamente evocar algo, deseja ver algo a todo custo. Em um sentimento de angústia absoluto, a mulher olha tudo o que passa ao redor dela, e seu comentário incessante se faz cada vez mais maligno e venenoso; se transforma em fúria e suas incitações líricas para a organização de um pic-nic de primavera terminam em um frenesi de amor e de morte.

O velho dos banhos: está sentado como antes, na privada. Nesse lugar em que a sociedade se equipara com a liberdade. Está sentado de maneira indecente, de cavalinho e submerso em contas que nunca terminam (talvez fosse um pequeno comerciante em uma pequena cidade). Com medo e dor prossegue suas disputas não claramente definidas com Deus... sobre o escandaloso Monte Sinai.

O velho de bicicleta de criança: não quer separar-se de sua pequena bicicleta, lamentável joguete de infância amoldado... sem cessar realiza passeios noturnos nela, porém o lugar vai diminuindo curiosamente até se tornar uma classe de escola; dá volta ao redor dos bancos e não é ele quem está sentado nesse veículo insólito, senão uma criança morta com os braços estendidos... tudo isto sucede durante a “lição noturna e no sonho”.

Uma prostituta sonâmbula: cometendo notórios excessos enquanto estava, todavia, na escola... Age como se fosse um manequim em uma vitrine, um manequim libertino, depravado...não se sabe se seus sonhos realizarão mais tarde... agora, neste sonho da classe morta, faz seu truque indecente ao redor dos bancos, com gestos obscenos de mostrar os peitos.

Uma mulher do berço mecânico: Umas “boas travessuras” feitas na escola, incidentes lúgubres cuidadosamente colocados a nu, sobre os quais se passa um silêncio incômodo, porém reconhecidos como as formas inferiores de desenvolvimento pelos adultos. São verdadeiramente a matéria primária e original da vida. Seu desinteresse e sua ineficácia para a vida os levam perto das regiões da arte. Contêm a nostalgia dos sonhos e a extremidade das últimas coisas. Suas execuções vitais, “maduras”, são uma horrível degeneração sancionada.

A mulher do berço mecânico se transforma em objeto de uma brincadeira cruel de toda a classe; os outros a perseguem, a atrapalham e a colocam em uma máquina especial que no inventário figura abaixo a rubrica “Máquina Familiar.”

A “máquina familiar” se manipula à mão e provoca a abertura e o fechamento mecânico das pernas da culpada. Não há dúvida que é o ritual da peça no mundo.

A mulher da limpeza/morte: traz um berço mecânico que se parece um pequeno ataúde. Conseqüência já compreensível. O berço mecânico embala duas balas de madeira que fazem um ruído seco desapiedado. É a brincadeira da brutal mulher da limpeza – nascimento e morte – dois sistemas complementares.

Não é surpreendente que a mesma mulher do berço mecânico submetida a outras “cerimônias estranhas”, cante uma canção de berço que é um grito desesperado.

Por: Cristina Tolentino

 cristolenttino@yahoo.com.br