Texto: Cristina Tolenttino
O Jogo Lúdico
O homem primitivo era uma criatura dada às práticas lúdicas. Desde o início foi um imitador, trazendo dentro de si uma incontida ânsia de "ser outro". Ele partilhava esse atributo com os animais, mas ultrapassava-os na flexibilidade de seu corpo e voz, na desenvolvida consciência de sua vontade e na capacidade de ordenar seu cérebro. Também brincava com seus irmãos animais, descarregando não só sua vitalidade física, mas preparando-se para ações significativas, como a luta pela sobrevivência, pela vida.
Essa luta pela existência forçou o homem primitivo a uma visão declaradamente prática e utilitária: queria comer regularmente, conquistar seus inimigos e pôr-se a salvo de ataques.
Assim, logo aprendeu que podia realizar seus desejos, simbolizando-os através dos ritos. E o jogo teatral, a noção de representação, nasce essencialmente vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo.
O Homem Caçador
O homem caçador, antes de iniciar a caça, realizava rituais que o ajudaria na sua missão. Os atuantes meio dançavam, meio representavam (movimentos de corpo, pulos, saltos), cobriam-se com máscaras, peles e folhagens para identificar-se com o espírito animal. Dessa maneira, o homem primitivo começava a aguçar sua consciência da natureza e intensificava seu ajustamento a ela. Representava uma caçada e seu sucesso nela, tentando torná-la realidade.
O Homem Agricultor
Quando este homem caçador (bastante nômade) passa a estabelecer-se em comunidades (devido ao desenvolvimento da agricultura), começa a desvendar a relação entre seu suprimento de alimentos e a fértil estação das chuvas ou do máximo calor solar. Seu maior terror era a colheita arruinada e um inverno rigoroso. Toda sua concentração estava focada no medo do inverno (relacionado com a morte) e na esperança da primavera (relacionada com a vida). Neste momento, começa a incluir efetivamente algo de pensamento científico em seu rito dramático. Uma série de rituais se desenvolve em determinados períodos do ano: a morte era expulsa no solstício de inverno e durante o equinócio vernal, as tribos celebravam o ritual da primavera.
Evolução dos Ritos
Gradualmente os ritos assumem maior complexidade: ritmo de dança, símbolos mais sutis e representações mais dinâmicas. A dança pantomima se torna a mais acabada das primitivas formas de drama. O sacerdote que conduz estes ritos, vai assumindo diversas funções dentro dessa complexidade: torna-se um coreógrafo (enquanto condutor de danças mais elaboradas), um inventor (criando os primeiros "adereços" teatrais, quando por exemplo, emprega pedaços de galho em ziguezague para imitar o trovão e o relâmpago que surgem durante a estação chuvosa), um poeta (em virtude da imaginação que o capacita a animar a natureza ou personificar suas forças como espíritos), um cientista (desde que é um fazedor de milagres, um feiticeiro que exorciza doenças - antecipando o poder curativo ou purgativo do drama - e um proponente da idéia de que a humanidade pode obter o domínio da natureza), um filósofo social (pois é quem organiza a representação como atividade comunitária e amplia a realidade da comuna primitiva. Sob sua liderança a natureza não está sendo dominada para o indivíduo, mas para a tribo).
Outros ritos diretamente relacionados com a organização social primitiva, desenvolveram-se sob sua tutela - a iniciação dos jovens na tribo e as diversas maneiras de adorar os ancestrais que cristalizam o conceito da sociedade primitiva.
Com toda probabilidade esse herói, o sacerdote, é o primeiro deus - a personagem sobre cuja imagem são criados os espíritos da natureza e seres divinos. Muito antes que o homem primitivo pudesse conceber a idéia abstrata de um poderoso agente sobrenatural, tinha que competir com um ser humano todo-poderoso.
Assim, se essa figura foi potente enquanto estava viva, poderia ser igualmente potente após sua morte. Ela poderia voltar como um fantasma cuja ira deveria ser prevenida ou apaziguada com ritos tumulares.
As boas razões para essa ira: poderia ter sido assassinado por filhos ciosos de seu autocrático controle das propriedades e mulheres da comunidade; poderia ter sido chacinado pela tribo num ato de rebelião; poderia também ter sido morto, porque a tribo julgou oportuno transferir sua alma mágica e doadora de força para o corpo mais jovem e vigoroso de um novo rei sacerdote; até mesmo sua morte natural poderia encher os descendentes de sentimentos de culpa, por algum desejo inexpresso de vê-lo destruído. Ao lado disso, a potência do morto também poderia ser de natureza benéfica, pois ele foi um guia e zelador de seu povo.
Assim, o principal assunto da tragédia, a MORTE, ingressa no teatro. O homem primitivo nega a morte trazendo de volta o falecido sob a forma de espírito, e o rito do ancestral ou adoração do espírito converte-se em uma representação gráfica dessa ressurreição, nascendo assim, os Ritos Tumulares.
O túmulo torna-se o palco e os atores representam fantasmas. TEATRO - evocação dos mortos, algo de ressurreição. Espaço da morte e do crivo da vida. Quando, nessa longínqua data, a MORTE entrou no palco, a TRAGÉDIA havia nascido.
Uma outra forma de negar a mortalidade era aumentar o índice de nascimentos e este era da maior importância para tribos rivais. Daí, vieram representações que interpretavam e induziam à procriação: os ritos de fertilidade. Os RITOS FÁLICOS ou SEXUAIS eram caracterizados por muitos festins e tendiam a reproduzir elementos eróticos do ato sexual. Permitia-se uma total liberação da libido reprimida. Dessas pantomimas é que nasceu a COMÉDIA, com sua imensa alegria e com o riso que silencia muitas ansiedades ou dores do coração do espectador.
A vida era também afirmada pela adoração da potência de um animal. Era costume sacrificar um touro, cavalo, bode ou outra criatura e incorporar seu "mana" ou poder mágico, através da partilha da carne e do sangue. Assim, a morte do animal sagrado era simbolicamente "desfeita" de diversas formas. Se, por exemplo, o sacerdote vestisse a pele de um animal e dançasse, ele podia provar que o animal ainda estava vivo e na realidade era indestrutível.
Um feiticeiro do Cameron usando uma máscara de leão. Ele não finge ser um leão; está convencido de que é um leão. Ele partilha uma "identidade psíquica" com o animal - identidade existente no reino do mito e do simbolismo. O homem "racional" moderno tentou livrar-se deste tipo de associação psíquica (que no entanto subsiste no seu inconsciente); para ele, uma espada é uma espada e um leão é apenas o que o dicionário define.
Os ritos de passagem também eram de fundamental importância para a organização da vida em comunidade: o ingresso de novos adultos na tribo requeria ritos de iniciação e a cerimônia mostrava o adolescente morrendo como criança e renascendo como homem.
Iniciação de circuncisão entre os aborígenes
Nos primitivos rituais de iniciação, o menino é arrancado da infância, e seu corpo é marcado com cicatrizes. Então ele passa a ter o corpo de um homem. Não há como voltar à infância, depois de um espetáculo desses.
Nessa complexidade de rituais podemos perceber o conteúdo do teatro ampliando-se e sua estrutura tomando forma. Ação e imitação no início, amplia-se para uma luta central - a batalha entre a boa e a má estação, entre a vida e a morte.
Esta luta vai se traduzir no teatro como o princípio dinâmico do drama - O CONFLITO. Apenas um elemento é necessário para completar os requisitos mínimos do drama - a TRAMA - que já estava presente de maneira muito simples nos ritos mais antigos: "meu caminho cruzou com o de um animal feroz, ele rosnou e me atacou, agachei-me, joguei minha lança, disparei minha flecha, matei-o e trouxe-o para casa."
A TRAMA foi ampliada pela lembrança dos feitos das pessoas que eram objeto dos ritos tumulares e adquiriu maravilha e estatura quando os espíritos da vegetação e os espíritos ancestrais foram dotados de notáveis características. Nasce, neste momento, a MITOLOGIA. O MITO, que suplementado pelo material da SAGA, tornou-se o assunto do drama: um deus e a personificação de um poder motivador ou de um sistema de valores que funcionam para a vida humana e para o universo - os poderes do seu próprio corpo e da natureza. Como disse Joseph Campbell: "os mitos são metáforas (imagem que sugere alguma outra coisa) da potencialidade espiritual do ser humano, e os mesmos poderes que animam nossa vida animam a vida no mundo. O mito nos ensina a penetrar no labirinto da vida de modo que os nossos valores espirituais se manifestem" (...) "a fonte da vida temporal é a eternidade. A eternidade se derrama a si mesma no mundo.. e a idéia mítica, do deus que se torna múltiplo em nós. Identificar-se com esse aspecto divino, imortal, de você mesmo, é identificar-se com a divindade."
Na sua evolução, a história dramatizada passa a compreender personalidades individualizadas que viveram, trabalharam, atingiram a grandeza, sofreram e morreram ou, de algum modo, triunfaram sobre a morte. O deus ou herói deificado entrou no teatro com segurança e sua personalidade e importância eram exaltadas e honradas por todos os recursos que o teatro primitivo conseguia concentrar. As peças que assim se materializaram eram chamadas de "PAIXÔES" e surgiram inicialmente no Egito e na Mesopotâmia.
O herói do drama egípcio era Osíris, herói deificado, deus do cereal, espírito das árvores, patrono da fertilidade e senhor da vida e da morte.
Nas "PAIXÕES" representadas em honra de Osíris, os detalhes dos lamentos por sua morte, do encontro do corpo, de sua devolução à vida e das jubilosas saudações ao deus ressuscitado, eram tratados com grande pompa.
A peça converteu-se em parte de um festival grandioso e esfuziante que durava dezoito dias e iniciava-se com uma cerimônia de aradura e semeadura.
Os dramas sírios giravam em torno da figura de Tamuz ou Adônis, deus das águas e das colheitas, que deviam sua abundância aos rios da Mesopotâmia. As "Paixões" de Osíris e Tamuz promoveram progressos fantásticos no teatro: o RITUAL mais elaborado do deus introduziu cortejos e procissões, imagens, quadros e objetos de cena (como o barco de Osíris que era atacado por seus inimigos).
A dura tarefa de organizar a "PAIXÃO" tornou-se cada vez mais uma especialidade e finalmente acabou por passar dos sacerdotes para os LAICOS. E desde que os heróis dessas "Paixões" eram indivíduos definidos, o teatro deu um passo rumo a INTERPRETAÇÃO INDIVIDUAL.
Depois das "Paixões", houve mais dois acréscimos a fim de preparar o drama para a importante posição que ocuparia em tempos posteriores: heróis completamente humanos e diálogos, que se desenvolveriam na Grécia.
Tal como seus companheiros no Egito e na Síria, o grego primitivo estava mergulhado na magia e no ritual. O retorno da primavera era antecipado e celebrado de inúmeras formas: uma delas era a representação do levantamento do espírito da terra - Perséfone - que no mito familiar é arrastada para o mundo subterrâneo por um tremendo amante - Plutão - ou a morte. Em Delfos, para propiciar a chegada da estação fértil, os gregos queimavam uma boneca - "Charila" - a Virgem da Primavera e doadora de graças.
Mas possivelmente a mais importante influência ritual sobre o teatro subseqüente estaria centrada na figura de Dionísio, que era reconhecido sob diversos nomes: Espírito da Primavera, Deus do Renascimento, Deus Touro, Deus Bode... Como deus do vinho, o mais comum de seus títulos, apenas exprimia um aspecto simbólico de sua divindade energética.
Seu rito, conhecido como o ditirambo, era uma "dança de saltos" ou dança de abandono, acompanhada por movimentos dramáticos e dotada de hinos apropriados. O sacrifício de um animal, provavelmente um bode, e muita pantomima executada pelo coro de dançarinos vestidos com peles de bode (simbolizando assim a ressurreição do deus bode), também eram traços do rito. Com o tempo, os líderes do ditirambo acabaram por incluir detalhes correlatos, tirados dos muitos contos de ancestrais ou heróis locais, que vinham sendo recitados pelos poetas ou representados em ritos tumulares. Finalmente, as palavras associadas às danças ditirâmbicas - que no inicio eram espontâneas e fragmentárias - tornaram-se cada vez mais elaboradas, sendo essa evolução facilitada pela rápida ascensão da poesia grega. Os versos que eram cantados em uníssono ou divididos entre os coros, começaram a assumir a forma de um diálogo individual.
Assim, quando Téspis, um diretor de coros, com a cara lambuzada de grés branco - talvez simulando o deus morto - se colocou em pé sobre uma mesa e dirigiu-se ao líder do coro, nasceu o diálogo na Grécia. Téspis cria o ator clássico, distinto do dançarino. Sua mesa que provavelmente servia de altar para o sacrifício animal, foi também o primeiro esboço de um palco diferente do primitivo círculo de dança.
Em 535 a.C, surge um concurso de peças, promovido por Pisístrato, que trouxe para a cidade de Atenas um rústico festival dionisíaco. O "teatro" foi construído para acomodar os ditirambos e peças primitivas que compreendiam as principais manifestações dessas celebrações democráticas. Ao lado de Téspis, Pisístrato partilha das honras de haver dado o impulso inicial ao TEATRO GREGO.
Em grande parte, deve-se a Pisístrato, o estabelecimento da voga dos épicos homéricos na cidade. Depois disso, tornou-se bastante simples para a galáxia de heróis homéricos - Agamenon, Odisseu, Aquiles e outros - ocuparem seu lugar ao lado de Dionísio entre as personagens dramáticas do teatro.
Dionísio torna-se o patrono do teatro e é honrado com uma elaborada procissão que acontecia na abertura das Dionisíacas Urbanas: um concurso onde cada poeta selecionado apresentava uma tetralogia - três tragédias e um drama satírico. Depois de algum tempo, as comédias também foram incorporadas.
Assim, o drama atinge a maturidade nas eras clássicas da Grécia e de Roma. Dá o primeiro passo em direção à caracterização e ao conteúdo amplamente humano. O teatro termina por tornar-se uma síntese das artes: poesia e ação dramática, dança, música, pintura... e resulta em poderoso órgão para a expressão da experiência e do pensamento humanos.
Como diz Patrice Pavis: "a separação dos papéis entre atores e espectadores, o estabelecimento de um relato mítico, a escolha de um lugar específico para esse encontros, institucionalizam pouco a pouco o rito em acontecimento teatral."
Texto: Cristina Tolenttino
Teatro Grego - parte I | Introdução
Texto: Cristina Tolenttino
"A arte como a redenção do que conhece - daquele que vê o caráter terrível e problemático da existência, que quer vê-la, do conhecedor trágico. A arte como a redenção do que age - daquele que não somente vê o caráter terrível e problemático da existência, mas o vive, quer vivê-la, do guerreiro trágico, do herói. A arte como a redenção do que sofre - como via de acesso a estados onde o sofrimento é transfigurado, divinizado, onde o sofrimento é uma forma de grande delicia." (Nietzsche)
É na Grécia, que o teatro e o drama, assumem a sua feição definitiva. Das suas raízes religiosas, advindas do culto a Dioniso, nasce o TEATRO GREGO. Esse culto agrário chegou à Grécia através da Trácia e da Frigia e lá se associou à vindima e ao ciclo das estações do ano; ou se implantou em Atenas e na sua região, sobre resquícios de antigo culto da mesma natureza, comum a todo o Mediterrâneo Oriental, assim se explicando os ARQUÉTIPOS que facilitaram a rápida aceitação de Dioniso, deus estrangeiro. Num primeiro estágio a principal solenidade consistia na caça de um animal selvagem, que representava o deus, sacrificado em seguida. Uma cerimônia acompanhada de libações, danças e música, já contendo o germe da representação dramática.
Fundamentadas neste culto, instituíram-se as Pequenas e Grandes Dionisíacas, festas em honra ao deus Dioniso, que passaram a ser celebradas cada vez mais freqüentemente: na vindima, no preparo do vinho e para prantear Dioniso, morto todos os anos com o vinhedo. Nestas cerimônias, entoava-se o "ditirambo", hino de louvor ao deus, que tomou o nome de tragoidia (canto do bode), quando acompanhado do sacrifício de um animal, sendo o bode o animal sagrado de Dioniso. Essa cerimônia era realizada ao redor do altar de sacrifício, a thyméle. O coro e o ditirambo traziam em si elementos essenciais à arte teatral: dança, canto, mímica.
Até o século VI, o ditirambo que era praticamente o único acompanhamento destas cerimônias, reunia os elementos dispersos da poesia épica primitiva, enquanto a epopéia dos conquistadores gregos, representada pela Ilíada e pela Odisséia (séc. IX), proporcionou ao gênio grego e ao seu teatro o seu grande repertório de mitos e lendas.
Desde a mais remota antiguidade, poetas populares, os rapsodos, percorriam a Grécia recitando os cantos épicos e participando dos concursos públicos. Perde a tragédia a relação aparente com as suas origens, uma vez abandonados os temas dionisíacos do ditirambo.
E das que sobreviveram até os nossos dias, só uma retomou a mitologia da divindade matriz - As Bacantes, de Eurípedes. Ainda assim, o teatro trágico grego conservou por muito tempo traços do seu início. Foi hábito construir no centro do conjunto teatral, no coração da orchéstra, a thyméle simbólica que trazia à memória o altar-berço da tragédia; o coro permaneceu como uma reminiscência do ditirambo, a indumentária dos atores nunca perdeu o seu sentido hierático; e a ocasião do espetáculo trágico foi sempre a festa religiosa de Dioniso.
Teatro Grego - parte I | O Festival de Teatro de Atenas e suas convenções
Texto: Cristina Tolenttino
Tudo começou por volta de meados do séc. VI quando o tirano democrático Pisistrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos, para o coração de Atenas. Com as Dionísias Urbanas, que tinham lugar no fim de março, o povo recebeu um magnífico festival popular em que podia cimentar seus interesses e exibir as glórias de seu Estado aos negociantes que visitavam a cidade nesta época.
As Dionísias Urbanas eram consideradas tão sagradas, que violações menores eram punidas como sacrilégio. O Festival começava suntuosamente com uma procissão que escoltava uma antiga imagem de Dioniso, literalmente o "deus pai" do teatro, ao longo da estrada que conduzia à cidade de Eleutéria e regressava depois a Atenas à luz de tochas. A imagem era então, colocada na orquestra do teatro, com rituais apropriados e assentos especiais eram reservados aos sacerdotes do deus, vestidos com grande pompa.
No tempo de Péricles à frente do Estado entre 443 e 429 a.C., a grande Dionisíaca era uma festividade de sete dias de duração. O primeiro dia era dedicado ao proágon, apresentação de todos os participantes no recinto coberto do Odeon. No segundo dia, uma procissão, pompé, se dirigia para o âmbito sagrado do templo de Dioniso, onde se sacrificava um touro, seguindo-se às provas ditirâmbicas, que consistiam em concursos corais por coros de homens e rapazes. O terceiro dia se reservava à comédia, com cinco dramaturgos na competição.
Do quarto ao sexto dia, com cinco representações diárias, havia o festival de tragédias - três tragédias e um drama satírico fálico pela manhã e uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos competiam, cada um com três tragédias e um drama satírico. No último dia, reunia-se a ekklesia, ou assembléia pública, para a entrega dos prêmios, com ampla discussão sobre o desenrolar do festival. A preparação para o concurso era feita algum tempo antes do festival. As peças eram cuidadosamente selecionadas pelo primeiro leitor profissional do teatro, o funcionário público ou arconte, que também escolhia o intérprete principal ou protagonista. Cidadãos abastados eram designados por lei (a coregia) para arcar com as custas de um coro de doze ou quinze homens, sendo este um dos diversos deveres estatais atribuídos a eles até o empobrecimento destes, durante a Guerra de Peloponeso. A partir de então, o Estado passa a assumir o encargo. O corego designado responsabilizava-se pela formação do coro; devia ceder um local para os ensaios; adquirir o equipamento necessário à representação (adereços, máscaras, etc); garantir a cada executante (atores, músicos, dançarinos, figurantes, funcionários), um salário diário. Quando os poetas renunciaram (no princípio do século IV) a interpretar e a dirigir as suas próprias peças, o corego também pagava a um corodidascalo (diretor dos coros e muitas vezes da música e da dança) e a um protagonista.
Além das Dionisas Urbanas, havia um festival mais antigo, conhecido pelo nome de Lenianas, que tinha lugar mais ou menos no fim de janeiro, que também começou a incluir concursos trágicos e cômicos. Mais tarde nas aldeias e cidades da Ática, conhecidas por Dionisas Campestres, começaram a oferecer produções dramáticas, sendo que as melhores apresentadas no porto marítimo de Pireu. O povo, na sua totalidade, está presente em todas essas jornadas solenes que são o seu orgulho e a sua conquista. Os concursos dramáticos das Dionisas Urbanas, transformados em verdadeira instituição do Estado, davam aos cidadãos a possibilidade de afirmar a ordem material e espiritual da cidade. As grandes Dionisas impunham a sua grandeza religiosa e social. Estas festas eram um dos processos mais eficazes de reanimar a coragem, de exaltar os instintos e os sentimentos de embriaguez sagrada de Dioniso e na beleza da tragédia. A magia dos ritos era assim substituída pela magia da Arte do TEATRO. Os conflitos do homem e dos deuses, do indivíduo e do Estado, repercutiam-se em cada um e na cidade inteira.
Teatro Grego - parte I | O Ator, A Máscara e a Indumentária
Texto: Cristina Tolenttino
A introdução dos atores trágicos e cômicos nos concursos dos festivais dionisíacos foi o primeiro sinal de um itinerário ascendente, rumo à especialização que culminou no séc. IV a.C. O processo começou em 449 a.C., quando a escolha do protagonista passou a ser feita pelo Estado e foi nessa mesma ocasião que os concursos para atores foram instituídos. No século seguinte, surgiram as corporações de atores ou colégios dionisíacos, chefiados por protagonistas ou profissionais de outras artes, como os músicos, com função de aperfeiçoamento e também de produção de peças. A sua composição era eclética, abarcando desde atores trágicos e cômicos a poetas e cantores. As mulheres estavam excluídas, como sempre estiveram do palco grego que se pode chamar de oficial. Só nas formas populares do mesmo, é que tiveram lugar. Eram necessárias as suas habilidades pessoais, uma voz apropria da para amplos espaços e para o canto.
Na tragédia, a veste principal era o quiton (chitón), diferente do cotidiano por ter mangas largas e cores variadas e pela cintura muito alta, disposta logo abaixo do busto. O coturno (kóthornos), sapato de solas grossas e pintadas e o onkos (alto adorno da cabeça acima da máscara) davam ao intérprete dimensões fora do normal. O quiton era complementado com outras peças externas ou mantos sobre esse traje fundamental. Outros elementos podiam ser acrescentados para melhor caracterizar o personagem: figuras de países estrangeiros, que traziam alguns sinais das suas regiões; heróis usavam coroas; as cores assumiam valor simbólico; o traje da comédia tinha o propósito de acentuar o ridículo e se tornou praxe recheá-lo à frente e atrás, recurso que se denominava somátion. Houve modificações conforme o período da comédia. Resquícios do corte o dos ritos fálicos estiveram presentes na comédia antiga, a exemplo das máscaras de animais e do falo artificial, que só a comédia nova faria desaparecer. Tão pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos eram necessariamente lentos e seus gestos amplos.
A mais forte característica do ator grego, estava na máscara cujas relações com os ritos primitivos, eram evidentes. Nos ritos primitivos a máscara ritual não é um objeto qualquer. Tem um sentido sagrado, é um objeto sagrado. A máscara ritual encerra em si forças. É uma transferência de energias. Nos rituais as máscaras têm uma função, estão ligadas a ações, ações essenciais. Têm também um sentido de mutação, metamorfose. A máscara ritual transcende. Dá vida a um ser divino. É uma simulação de poderes divinos. Concretiza conceitos abstratos. Confere uma qualidade espiritual ao homem. Representa o espírito dos mortos e animais. Ao representar um determinado animal, a máscara transfere qualidades e poderes desse animal. Quando esculpida em madeira, as qualidades sagradas das árvores impregnam a máscara e se transferem depois aos seus portadores. Em muitas comunidades primitivas contemporâneas, entre elas as comunidades indígenas, a máscara está ainda viva. Segundo Jacob Klintowitz, a máscara é para os índiosum fator de equilíbrio e de transcendência, é uma experiência social e espiritual nesta vivência ritualística e mítica. Ela continua sendo para os índios, um elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual.
Quanto ao seu visual, as máscaras primitivas são abstratas. Elas partem do real (formas geométricas, linhas, triângulos, indicando nariz, olhos, etc), mas expressam o não real, diz Kirby. As máscaras primitivas ao representarem o espírito do homem ou do animal, apresentam um não-homem, um não-animal, mostram um ser mutuante, algo entre homem e animal, são como que uma ligação entre um e outro.
Os rituais apresentam fragmentos da vida terrena, mas insinuam uma outra realidade. São manifestações do real e do não-real, ilusão e realidade, partindo de dados reais, apresentam algo além. Os rituais são cerimônias onde se realizam determinadas ações que provocam na mente dos seus participantes uma emoção que lhes confere uma espécie de iluminação. Nos rituais as ações se repetem. E se repetem porque representam algo essencial e verdadeiro num determinado momento e para uma determinada comunidade. Os rituais se utilizam de gestos, ações, ritmo, palavras, objetos e máscaras.Através dos rituais, os mitos eram transmitidos e revividos. Mito e Rito, sempre ligados. Explicações de fenômenos naturais e suas relações com o sobrenatural. Nos rituais ocorre um desdobramento imediato de personalidades. Ocorre uma identificação com o que se pretende imitar, seja com uma entidade sobrenatural, seja com forças da natureza ou com animais. É o homem que, saindo de seu quotidiano se transforma, acarretando modificações ao seu redor e transformando o seu ambiente, apresentando outra realidade. Princípios esses básicos do teatro.
A máscara, como o teatro, amplia conceitos, amplifica a vida, mostra algo além do que aparenta.
"À medida que os rituais decaíram, conforme observou Odette Aslan, "a máscara se dessocializou e deixou de representar o divino, passou a representar apenas conceitos genéricos, mas nunca deixou de trazer em si a sua essência."
Assim, as complexas e fortes histórias da mitologia grega, originaram as grandes tragédias. E a tragédia, tratando de deuses e heróis, assimilou o uso da máscara para representá-los simbolicamente. As máscaras mantidas pelo teatro grego eram um poderoso meio de prender a atenção, criando excitação e expressando a essência do drama. Todos os atores usavam máscaras alongadas e grotescas de linho, cortiça e madeira, que se tornaram maiores com o tempo.
Máscaras especiais eram exigidas por personagens mitológicas e alegóricas como Io, de chifres, Argos de muitos olhos, as Fúrias, cujos cabelos eram serpentes, e figuras alegóricas como a Morte, a Forca, a Loucura.
As máscaras criavam o clima mítico da tragédia, e grotesco na comédia. O que a máscara da tragédia perseguia em solenidade e gravidade, a da comédia buscou em grotesco e ridículo.
Já se percebe na máscara grega o propósito de fixar tipos, destinação que a comédia dell'arte levaria ao extremo, na Itália do Renascimento. Fator importante no uso da máscara era o ónkos, deformação piramidal da cabeleira sobre a mesma, bem como a dos lábios, concebida para ampliar o alcance vocal.
Teatro Grego - parte I | Cenários e Efeitos Cênicos
Texto: Cristina Tolenttino
Desde os tempos clássicos da tragédia já se empregavam cenários pintados, creditando-se ao próprio Sófocles o seu desenvolvimento. Dois cenógrafos ficaram famosos: Apolodro de Atenas e Clístenes da Erétria. Aristóteles menciona Fórmio como sendo o inventor do cenário móvel.
O cenário básico era uma fachada de palácio com colunas e portas. No rol dos mecanismos, ocupa lugar de relevo a euquiclema (ekkyklema), plataforma móvel que avançava de uma das portas para o proskénion , a fim de oferecer testemunho de fatos ocorridos no interior, à revelia dos espectadores.
Vinham, assim, ao conhecimento do público os resultados de cenas violentas, como assassinatos, que as convenções não permitiam se desenrolassem em cena. Entre os recursos do palco inclui-se, também, a chamada "escada de Caronte" (Charónioi Klímakes), abertura sobre o proskénion por onde surgiam os fantasmas que subiam do mundo ínfero ou personagens desciam ao Hades. Theologueion era o mecanismo que fazia subir ou descer os heróis ou deuses, amplamente empregado e definidor da interferência de divindades na ação cênica. Tinha lugar no telhado provocando efeitos espetaculares, como por exemplo, a partida de Medéia numa carruagem tirada por dragões alados. Ocasionalmente, os cenários chegavam a ser mudados dentro de uma mesma peça com a ajuda de prismas giratórios pintados, conhecidos por periakti, embutidos na construção cênica em ambos os lados do palco. Um engenho semelhante a um guindaste - o mekane - transportava o ator que também personificava um deus para o teto da construção cênica. Esse guindaste possibilitava ao ator atravessar velozmente a área de representação, mantinha-o suspenso no ar e baixava-o na orquestra. Era o "deus da máquina" ou deus ex machina.
O efeito cênico era grandemente realçado pela presença do côro, que saía dos bastidores marchando com garbo em formações de fileiras e colunas, ia e vinha conforme as necessidades e misturava-se aos atores de tempos em tempos. Em lugar de uma cortina, cada nova cena era introduzida e seguida por um coro, e se era necessária uma passagem de tempo, considerava-se que decorria enquanto era cantado o stasimon ou ode coral. O côro cantava ou entoava odes com movimentos apropriados e altamente estilizados. Uma forma majestosa de dança denominada emmelia (harmonia) acompanhava as odes mais solenes, enquanto as odes que expressavam emoções intensas ou alegria faziam-se acompanhar por uma dança movimentada.
Mesmo quando o coro permanecia passivo, esse conjunto não ficava congelado na composição de um quadro imóvel, como se supôs. Continuava a seguir a estória com movimentos descritivos, exprimindo emoções de ansiedade, terror, piedade, esperança e exaltação. O coro também não cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo a coloquial ao dirigir-se aos atores. E também não cantava ou falava sempre em uníssono.
Durante o assassinato do rei, em Agamemnon, os anciãos desamparados discutem o que fazer e cada membro do coro expressa seu ponto de vista. As canções eram apresentadas com grande clareza na dicção, cada nota correspondia a uma sílaba e eram acompanhadas por um instrumento de sopro em madeira, semelhante ao nosso clarinete.
O uso do côro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as partes dramáticas da peça. Mas enriquecia em muito as qualidades espetaculares do palco grego e introduzia um componente musical no teatro, o que levou escritores a comparar a tragédia clássica com a ópera moderna.
Teatro Grego - parte I | Um Templo para o Teatro
Texto: Cristina Tolenttino
Sempre ao lado dos templos de Dioniso, a estrutura espacial do teatro grego, limita-se à orchéstra, circunferência de terra batida situada nas imediações de um terreno em declive, onde permaneciam os espectadores, e que depois viria a transformar-se no Kóilon, ou arquibancada.
Foi na época de Ésquilo que surgiu a Skené, a princípio uma cabana de madeira onde os atores se preparavam. Em fase posterior, passou a ser construída de pedra e alvenaria, funcionando a sua parede de fundo como cenário, atrás do proskénion. Este tinha a sua frente decorada com pirales, possivelmente pintados e denominados pínakes.
O hemiciclo (théatron) de Atenas acolhia cerca de catorze mil espectadores; era provavelmente reconstituído todas as Primaveras, com a ajuda de andaimes provisórios. No recinto sagrado de Dioniso nenhuma dessas construções sobreviveu. Somente no séc. IV, no reinado de Liturgo (cerca de 330 a.C.), foi construído um teatro permanente. Durante os séc; III e II, em plena época da decadência, é que foram construídos proscênios de pedra. Ésquilo, Sófocles e Aristófanes viram as suas obras representadas no teatro de madeira de Dioniso, constituindo a orquestra o único elemento permanente no teatro.
A orquestra e o proscênio formavam os únicos planos de representação. Não coincidiu, pois, com o período áureo da tragédia a melhor fase do edifício teatral, só atingida no período helenístico. O desenvolvimento implicou na redução da área da orquestra, outrora circular e depois correspondente a dois terços de um círculo, na ampliação do Kóilon, já então de pedra, e numa elaborada da Skené.
Segundo Vitrúvio (sec.I a.C.) e Poleux (séc. II a.C.), o edifício teatral da Grécia, em sua forma mais evoluída, constava dos seguintes elementos básicos:
- Kóilon, arquibancada concêntrica para os espectadores.
- Orchestra, com a thyméle no centro, sede do coro, onde alguns autores acreditam que es- tiveram também os intérpretes, por todo o período clássico.
- Parodoi, as duas entradas laterais entre o proskénion e o kóilon.
- Proskenion, o conjunto do palco sobre colunas e em plataformas, esta chamada logeion. Skene, edifício de pedra, com o que hoje corresponde aos camarins.
- Cenoteca, pórtico no fundo exterior da skené, para abrigo do público e depósito de mecanismos e materiais cênicos.
A Primeira Teoria do Teatro
Texto: Cristina Tolenttino
Os gregos produziram considerável acervo de comentários e referências sobre o teatro e a literatura dramática. Nada, porém, superou em importância, a Poética de Aristóteles (Aristóteles, 384-322 a.C.), em seus capítulos dedicados à tragédia e à comédia, o primeiro corpo sistemático de teoria do teatro e do drama.
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