Antonin Artaud | A necessidade implacável da criação

Texto: Cristina Tolentino
cristolenttino@yahoo.com.br

A necessidade implacável da criação ou necessidade implacável deafirmação da vida. Ninguém mais do que Artaud lutou incansavelmente contra a imensa pressão da morte. Suas dificuldades se transformaram em desafios, suas angústias e dores em uma busca incessante, seu aprisionamento em procura de uma saída. Em sua dificuldade de se expressar, Artaud deixa uma obra que vem revolucionar a cultura e a arte de seu tempo, só valorizada anos mais tarde; em suas angústias e dores, Artaud liberta suas energias latentes e cria em função dessa revolta; em seu aprisionamento, Artaud luta desesperadamente por uma transformação de todas as estruturas da vida. Uma vida espontânea e uma cultura fascinante, movida por uma força de unificação que se reproduziria a todos os níveis e a todos os instantes.

É com essa mesma força de afirmação da vida inerente em Artaud, que ele vai construir as bases materiais de seu teatro, ou seja, o teatro e seus duplos: a peste, a alquimia, a crueldade.

A Peste

O teatro para Artaud deve ter a força de uma epidemia; deve ser uma combustão que vai trazer à tona, a essência do ser; deve ser um ato de entrega total à essa necessidade inelutável de criação contínua.
Uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos e impõe às coletividades reunidas, à sua volta, uma atitude heróica e difícil. Artaud deseja que o teatro se abata entre uma multidão de espectadores com o mesmo e pavoroso horror da peste bubônica, a peste negra da Idade Média. Um teatro vivido a partir do epidêmico, da peste epidêmica. Diante da morte (de uma destruição total) não tenho mais voz, mais vez, mais estação, mais porto seguro. A febre interior aponta que estou em combustão, estou expelindo como um vulcão, como uma tempestade orgânica, como lava, erupção. Uma espécie de exorcismo, de purgação. O organismo descarrega sua podridão - ou você vive ou você morre - não há meio termo. Uma crise completa após cuja passagem resta apenas a morte ou a purificação total. "Também o teatro é um mal porque é o equilíbrio supremo que só se pode conseguir através da destruição. Ele requer, do espírito, a participação num delírio que intensifica suas energias".O palco, lugar do mal absoluto, mas também o crivo da vida. Anárquico e epidêmico, produz formas, ações, sentimentos e idéias num confronto originário de vida e morte. Reabre o espaço virtual das formas e dos símbolos, alimentando e expandindo os conflitos, onde a realidade não se apaga, mas também não se desliga do fluxo produtor da vida.
O teatro é como a peste, não só por atuar sobre a coletividade e por transtorná-la, mas porque existe no teatro, como na peste, algo de vitorioso e de vingativo ao mesmo tempo: o homem rebelado contra a fatalidade e que, em lugar de padecê-la, se insurge contra ela e cria em função dessa revolta. "A ação do teatro como a da peste é benfazeja, pois levando os homens a se verem como são, faz cair a máscara, põe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, a hipocrisia; a ação do teatro sacode a inércia asfixiante da matéria; e revelando para as coletividades seu próprio poder obscuro, sua força oculta, ela as convida a assumir uma atitude heróica e superior, que, sem isso, jamais assumiriam".(...) "o teatro existe para furar abcessos coletivamente, pois vamos ao teatro para reencontrarmos aquilo que temos, não propriamente de melhor, mas de mais raro e mais crivado". Artaud nos fala que esse teatro possibilitará a ressurreição de uma força espiritual que cresce em intensidade, em densidade e se afirma à medida que se propaga.
Dele sairemos não como espectadores passivos que se limitam a um olhar artístico sobre as formas, mas como supliciados que se queimam e que fazem signos em suas fogueiras. Ou seja, a função do teatro é perturbar o espectador para que ele, saindo do marasmo a que foi induzido pela cultura (ocidental), possa reencontrar sua essência profunda e sua real capacidade de criação.

A Crueldade

Contra um teatro de divertimento, de entretenimento "digestivo", Artaud nos propõe um teatro que busque alcançar as regiões mais profundas do indivíduo, agindo sobre ele, como as vibrações de uma música capaz de entorpecer a serpente. "Ela se dirige diretamente aos órgãos da sensibilidade nervosa, assim como os pontos de sensibilização da medicina chinesa incidem sobre os órgãos sensíveis e as funções diretrizes do corpo humano" (...) "um ambiente de luzes e de ruídos criados por dispositivos especiais, uma palavra que escapa no momento preciso, pode enlouquecer um homem, deixá-lo louco. Tudo isso para voltar à idéia de que o teatro atua, basta saber manejá-lo".(...) "um teatro onde as formas, os sentimentos, as palavras compõem a imagem de uma espécie de turbilhão vivo e sintético, no meio do qual o espetáculo toma o aspecto de uma verdadeira transmutação".
Foi a revelação das forças misteriosas que comandam o universo, através de seus estranhos movimentos e roupagem hierática, a música miraculosa que acompanha suas danças, a presença de força cósmica em seus gritos inarticulados, que fizeram da descoberta dos atores-bailarinos balineses um acontecimento decisivo na vida de Artaud e o levaram a compreender a verdadeira natureza do teatro como instrumento potencial para a redenção da humanidade..."não sou um daqueles que julgam necessária a mudança da civilização para que o teatro mude: creio, porém, que o teatro, utilizado no sentido mais alto e mais difícil de todos, tem o poder de influenciar a natureza e o desenvolvimento das coisas".
Na concepção de Artaud, esse teatro, cujas forças cósmicas, manifestadas por meios corporais que alcançam e tocam as energias físicas não-verbais e subconscientes das massas, é o que ele intitula Teatro da Crueldade.
Artaud deixa claro que a expressão Teatro da Crueldade não se refere a sadismo, a sangue, pelo menos de modo exclusivo. Não é um culto ao terror. O teatro da Crueldade é, antes de tudo, extremamente violento contra nós mesmos. Trabalha o auto - desnudamento, nos transforma, exige que nós nos reformulemos, "jorra sangue metaforicamente", diz Vera Lúcia Felício.
E no plano de representação, "não se trata da crueldade que infligimos um ao outro, cortando mutuamente nossos corpos, serrando nossas anatomias pessoais, ou como imperadores assírios, mandando uns aos outros, pelo correio, pacotes de orelhas humanas, narizes ou narinas bem cortadas, mas daquela crueldade muito mais terrível e necessária que as coisas podem exercer sobre nós. Não somos livres. Os céus ainda podem cair sobre nossas cabeças. E o teatro existe, em primeiro lugar, para nos ensinar isso".
Como Artaud, não podemos negar que a vida, naquilo que ela tem de devoradora, de implacável, se identifica com a crueldade. E isso não somente no plano físico e visível, onde a crueldade está por todo lado, mas também e, principalmente, no plano invisível e cósmico, onde o simples fato de existir, com a imensa soma de sofrimentos que isto supõe, aparece como uma crueldade... "uso a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, rigor cósmico e necessidade implacável, no sentido de turbilhão de vida que devora as trevas, no sentido dessa dor de necessidade inelutável, fora da qual a vida não saberia exercitar-se; o bem é desejado, ele é resultado de um ato, o mal é permanente. Quando cria, o Deus oculto obedece à necessidade cruel da criação que se impõe a si mesma, e assim ele não pode deixar de criar, portanto não pode deixar de admitir, no centro do turbilhão voluntário do bem, um núcleo do mal, cada vez mais reduzido. E o teatro, no sentido de criação contínua, de ação mágica inteira, obedece a essa necessidade. Uma peça onde não exista essa vontade, esse apetite de vida cego, capaz de passar por cima de tudo, visível em cada gesto e em cada ato, e do lado transcendente da ação, será uma peça inútil e fracassada".

Assim, o teatro, na medida em que pára de ser uma arte puramente digestiva e de divertimento fácil, em que volta a ser ativo e reencontra os poderes da ação direta sobre a sensibilidade e, através da sensibilidade, sobre o espírito, redescobrindo sua ligação com as forças, retoma "seu caráter perigoso e mágico, e se identifica com essa espécie de crueldade vital que é a base da crueldade" (...) "onde a criação e a própria vida só se definem por uma espécie de rigor, portanto, de uma crueldade básica que leva as coisas a seu fim inelutável, seja qual for o preço".

Artaud diz "crueldade", como poderia ter dito "vida" ou "necessidade", porque quer indicar que o teatro é ato e emanação eterna, que nele nada existe de fixo, identificando-o a um ato verdadeiro e que, portanto, é vivo, é mágico. Uma prática que se dá no presente, no imediato - o ato, e que deve ter a força de um acontecimento. "Vida- Manifestação: Teatro - manifestação e crueldade - rigor, pois intensidade, pois presença de vida." E esta "presença de vida", diz-nos Vera Lúcia Felício, "liga-se a catástrofes como tremores de terra, erupção de vulcões, de uma forma denominada de "Sublime", no sentido empregado por Artaud, quando diz que existe Sublime e Poesia no crime, na natureza de certos crimes de causas indescritíveis. Esta energia cósmica ou esta força encontrará sua expressão integral no teatro, de um modo marcante, nítido e poético, isto é, sob a forma de uma poesia mágica." A palpitação inata da vida, que colocará em movimento as grandes preocupações e as grandes paixões essenciais, as quais, "o teatro moderno cobriu sob o verniz do homem falsamente civilizado".

Máscara - teatro-dança balinês

Novamente aqui, o Teatro de Bali vem ser a concretização dessa linguagem palpitante da vida: "em Bali, os temas provêm, parece, das junções primitivas da Natureza que um Espírito duplo favoreceu. O que ele agita é o Manifestado. É uma espécie de Física primeira, da qual o Espírito nunca se afastou" (...) "suas realizações são talhadas em plena matéria, em plena vida, na plena realidade. Há nelas algo do cerimonial de um rito religioso, no sentido que extirpam do espírito de quem as observa toda idéia de simulação, de imitação barata da realidade". Em Bali, uma realidade fabulosa e obscura é acionada, soerguida, alcançada sem delongas e sem rodeios. Tudo isso, diz Artaud, "parece um exorcismo para fazer nossos demônios AFLUÍREM".

Alquimia O teatro, assim como a alquimia, nos permite reascender ao sublime, mas com drama, ou seja, antes de chegar à operação teatral de fazer ouro ou à operação de fazer ouro teatral, é necessário passar pelo embate de forças lançadas umas contra as outras, até chegar à decantação bruta, à pureza absoluta, concebida como "uma espécie de nota limite, apanhada em pleno vôo e que seria como a parte orgânica de uma indescritível vibração".

No teatro não haverá um material pronto, pré-parado, mas se desenvolverá e se construirá como uma matéria em ebulição na direção de um possível: "decantar e operar a transfusão da matéria, evocar a transfusão ardente e decisiva da matéria pelo espírito, fundindo todas as aparências em uma expressão única que devia ser semelhante ao ouro espiritualizado". Pelo duplo, o teatro quer tornar sensível essa unidade múltipla da vida, onde será possível juntar a divisão, a contradição, o perigo, fazendo do teatro a "gênese da criação "- extraindo ordem da brutalidade ciclônica da natureza: no eterno retorno ao caos do princípio, a regeneração da vida, do mundo, do cosmo. "O verdadeiro teatro nasce, assim como a poesia, mas por outras vias, de uma anarquia que se organiza, após lutas filosóficas que são o lado apaixonado dessas primitivas unificações".

O Teatro da Crueldade e a Alquimia, ambos são artes virtuais..."assim como a alquimia, com seus símbolos, é como o Duplo espiritual de uma operação real, também o teatro deve ser considerado como o Duplo não desta realidade cotidiana e direta, da qual ele, aos poucos, se reduziu a ser uma cópia inerte". Artaud, ao dizer que "o teatro é um duplo da vida e a vida é um duplo do verdadeiro teatro", não está tratando da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas duma "espécie de frágil e turbulento núcleo no qual as formas não tocam". Assim, como diz Artaud, "o público acreditará nos sonhos do teatro com a condição de considerá-los, de fato, como sonhos e não como decalque da realidade; com a condição de que os sonhos permitam liberar no público essa liberdade mágica do sonho, que ele só pode reconhecer enquanto marcado pelo terror e pela crueldade."

O teatro que Artaud propõe nada tem a ver com teatro social que muda com as épocas, mas um teatro que atue, um teatro que não se detém no aspecto individual da vida, mas que tem como verdadeiro objetivo o criar mitos, possibilitando traduzir a vida sob seu aspecto universal e extraindo dessa vida imagens nas quais gostaríamos de nos reconhecer.

Como na alquimia, a cena no teatro (o ouro) não se encontra pronta, ela vai sendo construída no dinamismo da ação, extraindo as forças latentes, depurando-as até encontrar os gestos e sons primordiais, essenciais, a pedra filosofal, a síntese. Nesta cena não haverá desperdício, a exatidão com a qual cada ação será desenhada no espaço, a precisão com a qual cada traço será definido, uma série de pontos de partida e de chegada fixados exatamente de impulsos e contra-impulsos, os quais, permitirão, que a massa da vida se faça revelação.Um teatro que condensa, destila a essência mesma da realidade, portanto, um teatro de pesquisa...uma pesquisa dos sentidos eficazes do teatro. Eficazes naquele que realiza e eficazes naquele que olha, o espectador. O teatro balinês é, para Artaud, esse sentido eficaz, onde poesia e matemática, magia e ciência se tornam uma mesma realidade, se encontram.

A peste enquanto possibilidade de redenção; a crueldade enquanto rigor cósmico, necessidade inelutável da criação; a alquimia enquanto purificação da matéria, vão possibilitar, segundo Artaud, a construção de um novo sujeito, inteiro, essencial. O verdadeiro objetivo do teatro não é imitar a vida, mas refazer a vida.

Texto: Cristina Tolentino

cristolenttino@yahoo.com.br

Antonin Artaud | A nova linguagem do Teatro

Texto: Cristina Tolentino
cristolenttino@yahoo.com.br

  

O Marat interpretado por Artaud no Napoleão de Gance é bastante conhecido.

Repare na mobilidade do rosto de Artaud e da gama de suas expressões.

O corpo e a voz no tempo e no espaço de representação

Refazer a vida. Eis o verdadeiro objetivo do teatro. A vida, não nos fatos e acontecimentos exteriores, mas naquilo que ela tem de mais profundo e de mais sagrado. Assim, Artaud quer arrancar o teatro literário de seu torpor, recriar algo vivo - um acontecimento: "convida-se essa linguagem a dirigir-se não apenas ao espírito, mas também aos sentidos, a atingir regiões ainda mais ricas e fecundas da sensibilidade em pleno movimento". A nova linguagem do teatro: um instrumento superior de comunicação para além do uso discursivo de conceitos, linguagem e palavras, estabelecendo um vínculo pelo qual a totalidade da emoção poderá fluir livremente de corpo a corpo, de ator a espectador.

Linguagem da poesia. Utilizar aspectos concretos da linguagem que se comunicam diretamente ao corpo, como a qualidade musical das palavras, a natureza sensual dos sons de que são feitas, a qualidade rítmica do poema que ativa os ritmos próprios do corpo: o latejar do sangue e a enorme multidão de associações não-verbais inerentes à linguagem e ativadas pelas palavras.

As inumeráveis sensações corpóreas sentidas continuamente: odores que nos invadem e que formam um permanente fundo de nossas vidas, a pressão das roupas que usamos contra a pele, a multidão de sons que nos cercam ou que andam ao sabor da nossa imaginação, o gosto amargo e doce dos alimentos e da própria vida, alegria e medo, a beleza de um pôr do sol, amor e ódio, o ritmo do pulsar do coração, a respiração, a tensão ou relaxamento dos músculos, o cheio ou o vazio dos nossos estômagos...

Artaud argumenta que esses elementos não verbais da consciência têm importância fundamental para um poeta. Eles estão intimamente ligados à própria matéria e substância da poesia: a emoção humana. Emoção que pode ser evocada através das palavras, mas não é em si mesma verbal. Todas essas emoções são experimentadas como sensações corpóreas: "toda emoção tem bases orgânicas. É cultivando sua emoção em seu corpo que o ator recarrega sua densidade voltaica. Saber, antecipadamente, quais pontos do corpo é preciso tocar significa jogar o espectador em transes mágicos. É dessa espécie preciosa de ciência que a poesia, no teatro, há muito se desacostumou."

Se olharmos o projeto corpo, ainda carregamos a má digestão de Descartes: "penso, logo existo"- separa o pensamento da existência, o corpo da mente, sendo que o lugar do pensamento é no corpo inteiro. Carregamos o preconceito de que aquilo que o corpo experimenta fica só no corpo, separamos cabeça e corpo, razão e emoção e esquecemos que o que sentimos é comandado pelo sistema nervoso central, pelos neurônios. O modo como o corpo organiza as informações é como se estivesse organizando o pensamento. O corpo é o lugar mais adequado para se perceber que não existe diferença entre natureza e cultura... "o homem é o único organismo vivo que tem uma noção consciente e dirigida das coisas e que pode, por sua vontade, modificá-las. Resta apenas um lugar no mundo, um só, onde podemos alcançar esse organismo e dele nos servir de uma maneira ativa: é o teatro, desde que renunciemos à nossa concepção européia e consideremos o teatro como o lugar onde se manifesta uma vida consciente e excitada". E o palco, o lugar onde se poderá reconstituir a união do pensamento, do gesto, do ato.

Um teatro que fala, através de todos os sentidos, ao homem total. Uma metafísica que começa na pele, indo do gesto ao pensamento, passando pelos órgãos, como se o corpo fosse o ideograma ontológico crucial (sinal do ser humano crucial).

O que pode um corpo? Essa pergunta não é pela essência, mas pelas potencialidades de produção. É que, no teatro, o corpo não está dado e constituído. Todo o trabalho do ator repousa sobre uma hipótese que, seja ou não correta, é sempre verificável: "a de que a alma é fisiologicamente um novelo de vibrações. É possível ver esse espectro de alma como intoxicado pelos gritos que ela propaga, se não pelo que corresponderia aos mantras hindus, essas consonâncias, essas acentuações misteriosas, onde o avesso material da alma, acuado até em seus mais ocultos antros, vem contar seus segredos à luz do dia". Isto permite ao ator tomar seu corpo como espaço material, onde essas forças se desdobram e se produzem; e cabe a ele saber captar e irradiar as vibrações, aprender a refazer seus trajetos e pontos de confluência e dispersão, produzindo conflito, expandindo-o, levando-o às últimas conseqüências, para criar um espectro plástico e infinito, consumindo e criando formas e imagens; e isso nada tem a ver com delírio descontrolado. Entrar em transe através de métodos calculados. É o que Artaud observa diante dos dançarinos balineses: "tudo, nesse teatro, é de fato calculado com uma minúcia adorável e matemática, que exige rigor, aplicação, determinação". O transe não se apodera do ator, dotado de um estatuto rigoroso e de um método científico. A técnica como algo que garante qualidade, rigor, precisão. Exige severidade, constância e disciplina na formação do ator. Os atores-dançarinos de Bali começam a sua formação desde criança, assim como os atores-dançarinos do Kathakali, em Kerala, na Índia. Existe toda uma codificação do corpo em gestos e movimentos, existe um conhecimento científico das possibilidades de expressão do corpo, não com o objetivo de alcançar um virtuosismo técnico, mas, sim, de tornar o corpo um receptáculo dos movimentos íntimos da alma humana, fazendo com que esse corpo adquira uma temperatura interior que torne incandescentes as ações do ator, possibilitando-o locomover-se, construir-se e se tornar uma presença ativa em cena. Em Bali o drama não evolui entre sentimentos, mas entre estados de alma, entre estados de espírito, "ossificados e reduzidos a gestos - esquemas" (...) "um certo número de convenções bem aprendidas e, sobretudo, magistralmente aplicadas. A utilização por esses atores de uma quantidade precisa de gestos seguros, de mímicas experimentadas que têm sua razão de ser mas, acima de tudo, na envelopagem espiritual, no estudo profundo e matizado que orientou a elaboração desses jogos de expressão, desses signos eficazes e cuja eficácia parece não ter-se esgotado nestes milênios todos".

"O teatro é o estado, o lugar, o ponto, onde se aprende a anatomia humana e, através dela, se cura e rege a vida". Para Artaud, o verdadeiro teatro é o exercício de um ato perigoso e terrível, porque "visa à total transformação orgânica e física do corpo humano". Um outro corpo é construído, diferente do corpo cotidiano, um corpo "em vida", um corpo "extra - cotidiano", dilatado, energético... "o teatro não é essa parada cênica onde se desenvolve virtual e simbolicamente um mito, mas esse cadinho de fogo e de verdadeira carne onde, anatomicamente, pela trituração de ossos, de membros e de sílabas os corpos se refundem e se apresenta fisicamente e ao natural o ato mítico de fazer um corpo."

Assim, para retomar o contato com a verdadeira base metafísica da existência humana, o corpo é que deve ser redespertado e reativado, ou, em outras palavras, para alcançar a esfera metafísica é preciso que nos tornemos mais físicos e "o teatro é o dado físico acessível da magia, propondo ao público uma linguagem poética, mítica, diferente do teatro ocidental europeu, psicologista". Esse estado de vida poética, proposta ao espectador, pode conduzi-lo a precipícios, mas, mesmo assim, é preferível à vida psicológica simples, sob a qual, segundo Artaud, "sufoca o teatro de sua época". O teatro ocidental se tornou uma arte decorativa e inútil. Precisamos de uma ação verdadeira, de um teatro de ação, espetáculo de tentação onde o entendimento tem tudo a perder e o espírito tem tudo a ganhar, um teatro que nos desperte, nervos e coração. É aí que o teatro deve se reencontrar. O palco é um lugar onde se está em perigo constante. Ali, a cada noite se passa algo único, que leva a ganhar corporalmente alguma coisa, tanto a quem atua quanto a quem assiste. O teatro é uma ilusão que põe em movimento a ilusão da realidade. Por isso ele é a produção do perigo, pois "uma outra linguagem, a das paixões nasceu".

Para Artaud, o corpo é o espaço energético que produz e movimenta as ações e as paixões, na e pela respiração, lançando a vida em sua realidade insuspeita. "Alcançar as paixões através de suas forças ao invés de considerá-las como puras abstrações, confere ao ator um domínio que o iguala a um verdadeiro curandeiro".

É do mundo afetivo que o ator deve tomar consciência: dos músculos roçados pela afetividade, do jogo entre as respirações, desencadeando essa afetividade potencial, aumentando a densidade interior e o volume de seu sentimento. O ator é "como um atleta do coração". E para servir-se de sua afetividade, é preciso ver o ser humano como um duplo; como um espectro eterno, um espectro plástico e nunca acabado. E, como todos os espectros, esse duplo tem uma memória... a "memória do coração", que é durável. É com o coração que o ator pensa. Esse mundo afetivo comporta um sentido material. É preciso acreditar em uma "materialidade fluídica da alma. Saber que uma paixão é matéria, que ela está sujeita às flutuações plásticas da matéria, dá sobre as paixões uma ascendência que amplia nossa soberania".

Artaud fala da importância de se conhecer o "segredo do tempo das paixões", uma espécie de "tempo musical" que rege seu batimento harmônico. Ele diz que esse tempo pode ser encontrado na respiração, e que a produção da respiração vai provocar, no organismo que trabalha, o nascimento de uma qualidade correspondente de esforço. A respiração "reacende a vida", "atiça-a em sua substância", acompanha o sentimento, como também entra no sentimento pela respiração. Mas sob uma condição, "a de saber discriminar, entre as respirações, aquela que convém a esse sentimento". Neste sentido, podemos perceber que Artaud não propõe ao ator o se deixar ficar emocionado, o se deixar ser levado e dominado pela emoção.

Esse sentimento que deve ser acionado pelo ator em momentos precisos da sua ação física, ele o alcança através do desenvolvimento da sua sensibilidade. O ator deve ser sensível e não emocional. A emoção gera tensão e angústia, impossibilitando ao ator construir-se livre e organicamente em cena. A sensibilidade abre os canais de percepção do ator, possibilitando-lhe ser a obra e, ao mesmo tempo, ser o escultor dessa obra; ser a partitura musical e, ao mesmo tempo, ser o seu compositor.

Para refazer a cadeia, a antiga cadeia na qual o espectador se identifique com o espetáculo, é preciso permitir que esse espectador se identifique com o espetáculo, respiração a respiração e tempo a tempo. Mas Artaud nos adverte que não basta que essa magia do espetáculo acorrente o espectador, pois ela só o aprisionará realmente se souber fazê-lo. Por isso ele dá um basta às magias ocasionais, a uma poesia que não tem ciência a sustentá-la: "no teatro, daqui para frente, poesia e ciência devem identificar-se".

Artaud quer encontrar uma nova linguagem a partir da sensibilidade, mas, ao mesmo tempo, não identifica a nova linguagem ao arbitrário, pelo contrário, "o Teatro da Crueldade é rigoroso e antipsicológico" (...) "sem matar a espontaneidade própria a cada ator, o tom da voz, a gesticulação, os movimentos de conjunto serão todos calculados a fim de obedecer a um ritmo onde tudo toma seu lugar próprio", como uma partitura musical. Assim, o corpo, como uma escritura hieroglífica de um teatro sagrado, impõe as formas e a imagem de sua sensibilidade, irradiando certas forças que têm seu trajeto material de órgãos e nos órgãos, onde o avesso material da alma vem contar seus segredos à luz do dia. O espetáculo será, para o espírito, um meio de reconhecimento, de vertigem, de revelação.

Artaud quer abandonar o hábito de um teatro falado, onde a clareza e a lógica constrangem a sensibilidade. Ele acrescenta que não se trata de suprimir a palavra, mas dela "se servir em um sentido mágico esquecido ou desconhecido. Trata-se, sobretudo, de suprimir um certo lado puramente psicológico e naturalista do teatro e de permitir à poesia e à imaginação retomar seus direitos" (...) "essa famosa poesia, que o público menospreza, não sabendo o que ela é, e que ela ainda é a única coisa que o toca sem que ele possa dizer como isso acontece, essa poesia está na base de toda ação dramática". Uma poesia em ação, uma poesia realizada, concreta, que remete o teatro a seu verdadeiro plano, aquele de base metafísica, ou seja, universal.

 

Podemos perceber, então, que a poesia à qual Artaud deseja dedicar-se transcende o puramente verbal e, tanto o instrumento a ser utilizado na transmissão dessa espécie de poesia, quanto o seu receptor, é de fato o CORPO HUMANO: "a gramática dessa nova linguagem deve ser encontrada. O gesto é a sua matéria e sua cabeça e, se quiserem, seu alfa e ômega. Ela parte da NECESSIDADE da fala mais do que da fala já formada. Encontrando na palavra um impasse, ela volta ao gesto de modo espontâneo. De passagem, essa linguagem roça em algumas leis da expressão material humana. Mergulha na necessidade. Refaz poeticamente o trajeto que levou à criação da linguagem". Chama a matéria ao nascimento, à vida. É diretamente atuante...como diz Peter Brook: " palavras destinadas a sair, sob formas de sons, dos lábios de gente viva, com um tanto de entonação, de pausa, de ritmo, e gesto" (...) "uma palavra não começa sendo uma palavra - é o produto final iniciado como um impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez ditados pela necessidade de expressão" Uma linguagem que, na sua origem, nasce dessa necessidade de comunicar sua paixão ao outro. Nasce do afeto e não do racional. "Lá onde os outros propõem obra, eu mostro o meu espírito", diz Artaud. Uma linguagem de fogo, acendedora de incêndios que, através de gritos, onomatopéias, signos, atitudes e lentas, abundantes e apaixonadas modulações nervosas, utilizada em todos os planos do espaço, faz esse espaço falar... " longe de restringir as possibilidades do teatro e da linguagem, sob o pretexto de que não encenarei peças escritas, eu amplio a linguagem da cena, multiplico suas possibilidades." Artaud nos fala que essa linguagem falada não será fixada a priori, mas determinada em cena; será feita em cena, criada em cena, em correlação com a outra linguagem, as atitudes, signos, movimentos e objetos, onde a palavra surgirá como uma necessidade. Só assim, diz Artaud, "o teatro voltará a ser uma operação autêntica e viva, conservando essa palpitação emotiva sem a qual a arte é gratuita e sem sentido". Ele acrescenta ainda que tudo isso vai desembocar numa obra, numa "composição inscrita, fixada em seus menores detalhes, e anotada com novos meios de notação. A composição, a criação, ao invés de dar-se no cérebro de um autor, se dará na própria natureza, no espaço real, e o resultado definitivo será tão rigoroso e determinado quanto qualquer obra escrita".

Artaud nos convida a voltar para as fontes respiratórias, plásticas, ativas da linguagem, a relacionar as palavras com os movimentos físicos que lhe deram origem, a abandonar o aspecto lógico e discursivo da palavra, a recuperar o seu sentido físico e afetivo, a não considerar as palavras apenas pelo que dizem gramaticalmente e sim sob o seu ângulo sonoro, nas correntes subterrâneas de impressões, de correspondências, de analogias, onde serão percebidas como um movimento. A partir daí, a linguagem da literatura se recomporá, se tornará viva, e poderemos inscrever uma poesia no espaço.

Em "Para Acabar com o Julgamento de Deus", uma emissão radiofônica que Artaud escreveu e gravou pouco antes de morrer, a qual tive a felicidade de escutar em uma aula da professora Vera Lúcia Felício, quando cursei a disciplina "O Teatro da Crueldade enquanto metafísica concreta, relação entre o sensível e o inteligível" e que ainda ressoa vividamente em mim, pude perceber de maneira bem concreta aquilo que Artaud chama de linguagem viva, incandescente, sonora, vibratória, encantatória, para além do simples uso discursivo das palavras. Uma atrocidade poética, a voz como uma força que se materializa, sons inabituais, orgânicos, inumanos, que vão do mais grave ao mais agudo, do suave, ao subterrâneo, ao grito, palavras que têm o poder de escavação...que têm a capacidade de perfurar o tempo e o espaço. É impossível ouvir essa gravação sem que ela nos toque de maneira profunda, sem que ela não perturbe os nossos sentidos, sem que ela não nos atinja direta e totalmente.

Uma metafísica em atividade. Uma linguagem que, segundo Artaud, "desenvolve todas as suas conseqüências físicas e poéticas em todos os planos da consciência e em todos os sentidos" (...) "fazer a metafísica da linguagem articulada é fazer com que a linguagem sirva para expressar aquilo que rotineiramente ela não expressa: é usá-la de um modo novo, excepcional, incomum, é devolver-lhe suas possibilidades de comoção física, é dividi-la e distribuí-la ativamente no espaço, é tomar as entonações de uma maneira concreta absoluta e devolver-lhe o poder que teriam de dilacerar e manifestar realmente alguma coisa, é voltar-se contra a linguagem e suas fontes rasteiramente utilitárias, seria possível dizer, alimentares, contra suas origens de fera acuada, enfim é considerar a linguagem sob a forma de encantamento".

Quero me tornar "um corpo sem órgãos", assim Artaud preconiza o seu teatro, entendido como a ação do corpo no tempo e no espaço. Um corpo que não seja reduzido pela ciência, em partes. Um corpo que não pensa o homem como fragmentário, mas como um ser inteiro...e é esse ser inteiro que se torna uma presença viva e atuante no espaço da representação, como nos diz Grotowski: "o ator-performer que unifica, em si mesmo, as qualidades de um guerreiro, de um dançarino, de um cantor e de um homem de sabedoria, atingindo as raízes (de seu próprio ser) e observando-as em ação, como uma testemunha muda de si mesmo"... e Artaud: "eu conheço-me, conheço-me porque me assisto, assisto a Antonin Artaud."

Texto: Cristina Tolentino

cristolenttino@yahoo.com.br

Antonin Artaud | Conclusão

Texto: Cristina Tolentino
cristolenttino@yahoo.com.br

As colocações de Artaud não são apenas visões de um grande poeta ou visionário. Ele nos coloca em contato com o verdadeiro teatro, enquanto ritual e mágico, porque nos transforma e faz ganhar alguma coisa àqueles que nos vem assistir, tornando infinitas as fronteiras do que chamamos realidade e onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda não existe e o faz nascer. Artaud escreve com sua própria carne ("lá onde outros propõem obras, eu mostro o meu espírito"), por isso só podemos entendê - lo melhor se experimentamos os seus escritos na ação concreta e com o nosso próprio corpo. Foi assim que, aos poucos, me aproximei do universo artaudiano e como ele, tenho buscado construir as bases materiais da arte teatral como uma linguagem no espaço e em movimento, onde a poesia só poderá ser eficaz se for concreta, se produzir alguma coisa através de sua presença ativa em cena.

Uma trajetória, na qual o importante não é assentar-se no que foi acumulado, não é capitalizar as habilidades técnicas e as teorias, nem passar por provas de genialidade ou de talento divino, mas no enfrentar o desafio diário em abraçar os seus limites, as suas precariedades, as suas contradições, transformando-os em matéria expressiva. Uma arte em vida, dinâmica, em movimento, em ação. A procura de uma representação habitada por marcas de sua própria história, gravada em sua memória, escrita em sua própria carne.

Um trabalho orgânico, onde o ator coloca a sua humanidade não de maneira desatinada e descontrolada. Uma matemática criadora, embasada por uma técnica que garante qualidade, rigor, precisão e que vai possibilitá-lo locomover-se, construir-se e se tornar uma presença ativa em cena, onde o ator possa ser, ao mesmo tempo, material e organizador de seu trabalho. Ele deve ser um compositor a cada dia, esculpindo e compondo a sua obra: ele mesmo, obra viva do teatro.

Isto exige um ato de extrema generosidade, pois requisita do ator que ele seja um artesão apaixonado pelo seu ofício, criando novas maneiras de perceber o mundo e pensar a experiência humana - experiência de recuperação material do ato de existir.

Retomo alguns princípios artaudianos que, aliás, só fui compreender mais claramente, na medida em que os mesmos se fizeram ação. Quando Artaud diz que o teatro não é imitação da vida, mas duplo da verdadeira vida, aquilo que está antes da forma, um caos que se organiza em meio a conflitos, em meio às forças que se jogam umas contra as outras, uma matéria em ebulição, um vir a ser...todas essas colocações me levaram a investigar o processo do ator, anterior a qualquer representação, ou seja, toda a preparação do ator para que ele possa, através de meios seguros, trazer à luz do dia, verdades que de outra forma, permaneceriam ocultas.

O ator está comprometido com a verdade e não com a simples realidade. Assim, é necessário que ele possa, durante o seu processo de formação, entrar em contato mais profundo com o seu ser, com as suas potencialidades e limitações, encarar a sua verdade e o desafio constante de auto-superar-se. Só assim ele vai poder estar presente de forma integral no palco, ou seja, não apenas fisicamente, mas fundindo corpo e mente, numa relação de correspondência interna e externa, que vai possibilitar-lhe uma ação real, consciente, voluntária, precisa e orgânica. Uma ação acreditável, mas não realista. Uma ação consciente, justificada e funcional que vem de impulsos interiores, por isso não mecânica, não estática. Uma ação dinâmica, em vida, sempre em ebulição. Aqui se encontra a dramaturgia do ator, o seu estado pré - expressivo, que vai possibilitá-lo produzir ações no palco, vai colocá-lo em condições de saber agir em cena, mover-se, sentindo o movimento, com uma consciência íntima desse movimento, um duplo organismo - físico e afetivo - um atleta do coração, como diz Artaud, nessa dialética do processo artificial e processo orgânico.

Para que esse ator possa trabalhar sobre si mesmo (dimensão vital- organicidade) é necessário que ele tenha um quadro estruturado, uma partitura, um chão, uma técnica. Caso contrário o processo do ator corre o sério risco de se transformar em uma "sopa emotiva", como diz Grotowski. E é assim que Artaud, ao observar o Teatro de Bali, deixa claro essa questão, quando diz que os atores-bailarinos balineses entram em transe através de métodos calculados. Ao observar as grandes tradições espirituais, milenares, podemos perceber que as mesmas sempre tiveram necessidade de estruturas, de formas, isto é, todas essas tradições se manifestam dentro de um ritual preciso e rigoroso. Só assim é possível a representação visível do invisível, em que o ator conduz coerentemente gesto e pensamento, corpo e espírito, compondo a arte de tecer as ações em cena, ou seja, a dramaturgia do ator que acontece em dois níveis: pré - expressivo e expressivo.

É esse nível pré - expressivo que fundamenta a minha pesquisa junto ao Grupo Bayu, ou seja, a construção da presença cênica do ator - uma educação permanente, anterior à apresentação, aquilo que não se vê em cena (como o alicerce de um prédio), mas que constrói o "bios cênico" do ator, como diz Eugênio Barba. Um trabalho que pressupõe consciência e vontade, em que será possível conciliar fluxo de vida e forma, espontaneidade e disciplina, pois não adianta uma composição bem feita, mas vazia, nem uma improvisação calorosa, mas sem forma. É no Oriente que novamente vamos encontrar esse equilíbrio, um teatro que é capaz de reacender em nós a chama da vida e que tem por trás um corpo técnico rigoroso. Por isso Artaud ficou tão impressionado com o Teatro de Bali e viu no mesmo a expressão concreta do teatro que ele buscava levar ao palco. Uma cultura ligada à vida. Mas qual vida? A vida colhida na sua dimensão mais profunda, a sua existência, a sua realidade corpórea e não a imitação da aparência da vida de todos os dias, da superficialidade do cotidiano, que nada acrescenta ao nosso ser. Como diz Peter Brook: "no palco, indivíduos que oferecem suas verdades mais íntimas para outros indivíduos na platéia lotada, partilhando com eles uma experiência coletiva" (...) "a intensidade, a honestidade e a precisão de seu trabalho deixam como legado um desafio. Não por algumas semanas, não por uma vez na vida, mas diariamente".

E faço minhas, as palavras de Adolphe Appia: "e, onde quer que nos encontremos, onde quer que desejemos encontrar -nos, iluminemos o espaço com aqueles que lá se encontrem; a chama despertará clarões desconhecidos, projetará sombras reveladoras... e preparemos, assim, o Espaço vivo para os nossos seres vivos".

Jerzy Grotowski - e o ator performer | Biografia

Texto: Cristina Tolentino
cristolenttino@yahoo.com.br

Famoso diretor de teatro polaco nascido em Rzeszów, sudeste da Polônia, inovador do teatro do século XX e cujas idéias deixaram marcas profundas nos movimentos de renovação teatral em várias partes do mundo, inclusive nos Estados Unidos.

Graduou-se na escola dramática estatal de Cracóvia (1951-1955) e, em seguida, foi estudar direção no Instituto de Artes Dramáticas Lunacharsky, o GITIS, em Moscou (1955-1956), onde aprendeu técnicas de atuação e direção com grandes nomes do teatro soviético como Stanislavsky, Vakhtangov, Meyerhold e Tairov. De volta à Polônia, continuou estudando direção e debutou (1957) no Stary Teatr, em Cracóvia, colaborando com Aleksandra Mianowska, na produção de Eugene Ionesco, As cadeiras.

No ano seguinte (1958) dirigiu uma produção workshop de Prospero Mérimée, O diabo feito uma mulher. Depois de dirigir Bogowie deiszkzu, de Jerzy Krzyszton, no Teatr Kameralny, e Uncle Vanya, de Anton Chekhov, no Stary Teatr, ambos em Cracóvia, passou a fazer parte do Teatro Laboratório, fundado nesse mesmo ano (1959), em Opole.

Defendendo uma teoria teatral que ele mesmo definiu em seus escritos como teatro pobre, o diretor polonês propôs maior participação do público, idéia aplicada em suas primeiras montagens.

Dirigiu textos clássicos, como Fausto (1963), Hamlet (1964) e O príncipe constante (1965), de Calderón de la Barca e fundou em Varsóvia o Teatro Laboratório Polonês (1965), grupo que dirigiu em várias produções de sucesso na Europa e apresentou-se pela primeira vez em Nova York (1969) com grande sucesso.

Foi nomeado Full Professor da Ecole Supérieure d'Art Dramatique in Marseille (1971). Dirigiu outras peças nos Estados Unidos e fundou a American Institution for Research and Studies into the Oeuvre of Jerzy Grotowski, com o objetivo de popularizar suas idéias inovadoras nos USA. Regressou à Polônia (1980) onde montou O teatro das origens, produção de fundo antropológico com a qual se apresentou em diversos países.

Mudou-se para os EEUU (1982) onde foi professor na Columbia University, em New York, e depois professor na University of California (1983). Fixou-se em Cracóvia (1984), mas pouco depois mudou-se para Pontedera, Itália (1985), onde morreu. Ganhou várias homenagens internacionais e nacionais na Polônia, foi Doutor Honorário das Universidades de Pittsburgh (1973), de Chicago (1985) e de Cracóvia (1991) e nomeado Professor do College de France (1997).

Jerzy Grotowski - e o ator performer | Introdução

Texto: Cristina Tolentino
cristolenttino@yahoo.com.br

O teatro para Grotowski é uma arte carnal. Por isso o corpo precisa quebrar suas resistências. O corpo é material psíquico. Ele diz que "a ação física deve apoiar - se sobre associações pessoais, sobre suas baterias psíquicas, sobre seus acumuladores internos." O essencial é que tudo deve vir do corpo e através dele: "antes de reagir com a voz, deve - se reagir com o corpo. Se se pensa, deve-se pensar com o corpo inteiro, através de ações." Os gestos do ator não devem "ilustrar", mas realizar um "ato de alma" através de seu próprio organismo. Como Artaud, Grotowski busca encontrar os vários centros de concentração do corpo: "para as diferentes formas de representar, procurar as áreas do corpo que o ator sente, algumas vezes, como suas fontes de energia."

Dar ao corpo uma possibilidade. Uma possibilidade de vida, em que mente/corpo/palavra/gesto/espírito/matéria/interno/externo se integrem e se expressem em sua totalidade: "há que dar-se conta que nosso corpo é nossa vida. Em nosso corpo estão inscritas todas as nossas experiências. Estão inscritas na pele e embaixo da pele, desde a infância até a idade madura e ainda talvez desde antes da infância e desde o nascimento de nossa geração. O corpo em vida é algo palpável (...) o retorno ao corpo - vida exige desarmamento, desnudamento, sinceridade." O desvendamento do ator se fará não para o espectador, mas diante dele. Esse desvendamento, baseado num esforço de total sinceridade, exige do ator a aceitação de uma renúncia a todas as suas máscaras, mesmo as mais íntimas. É essa sinceridade que vai provocar o ENCONTRO entre ator e espectador, produzindo um efeito de abalo, que pode ser muito profundo, adquirindo a força de um acontecimento do qual o espectador sairá transformado. Ele diz que, ao se revelar, tirando sua máscara do cotidiano, o ator possibilita ao espectador empreender um processo semelhante.

Grotowski nos fala do ator - performer: "O Performer, com maiúscula, é um homem de ação. É o dançante, o sacerdote, o guerreiro (...) o performer deve trabalhar em uma estrutura precisa, fazendo esforços, porque a persistência e o respeito pelos detalhes são o rigor que permite fazer presente o eu-eu. As coisas por fazer devem ser exatas. Don't improvise, please! Há que encontrar ações simples; porém tendo cuidado para que sejam dominadas e que isto dure. De outra maneira não se trata do simples e sim do banal." O ato criativo no teatro deve ser o resultado da dialética entre precisão e espontaneidade e isto , como diz Marco de Marinis, "é recorrente em todos os escritos de Grotowski, desde aqueles dos primeiros anos da década de 60 até as reflexões antropológicas mais recentes sobre a co-presença do processo orgânico e processo artificial nas distintas formas existentes do ritual.". A tendência do ator à sinceridade não o autoriza a ser informal e casual. Uma viagem ao seu fórum íntimo não pode acontecer sem o acompanhamento de uma disciplina, onde o ator, para não cair no caos, na confusão e no inexpressivo, deve buscar traduzir esse universo por meio de uma partitura gestual, vocal e sonora que seja reflexo material dessa viagem. É dessa contínua oposição entre espontaneidade e disciplina, interioridade e artificialidade, sentimento e forma, que vai nascer o ato total no teatro.

O ator para Grotowski é um homem que trabalha em público com o seu corpo, oferecendo-o publicamente; por isso, se esse corpo se limita a mostrar o que é, ou seja, se se limita a demonstrar algo que qualquer pessoa pode fazer, não constitui um instrumento obediente capaz de criar um ato espiritual. Daí a importância que ele dá ao desenvolvimento de uma anatomia especial para o ator. Para desenvolver esta anatomia, é necessário ordem, harmonia e disciplina, pois esse trabalho exige que os atores se lancem em algo extremo, num tipo de transformação que pede uma resposta total de cada um. Esse algo vai além do significado de "teatro" e é muito mais "um ato de viver" e "um caminho de existência".

Jerzy Grotowski | A trajetória do Teatro de Grotowski

Texto: Cristina Tolentino
cristolenttino@yahoo.com.br

Segundo Marco de Marinis pode-se distinguir ao menos 04 períodos nas atividades de Grotowski:

Halina Gallowa y Jerzy Nowak em "Las sillas" de Ionesco (1957)

Halina Gallowa y Jerzy Nowak em "Las sillas" de Ionesco (1957)

1- Período entre 1957 a 1961

Este primeiro período pode ser denominado como "Teatro de Representação", quando foi fundado o "Teatro das 13 Filas". Nesta fase Grotowski ainda era aluno da Escola Superior de Arte de Cracóvia. Ele se graduou em 1960.

Esta fase de aprendizagem (como aluno) inclui trabalhos de direção. Sua primeira direção aconteceu em 1957, com a peça "Las Sillas", de Ionesco, no Teatro Stary. Segue "Tio Vânia", de Checov, em 1958. Em 1960 dirige "Fausto", de Goethe. Dirige também as primeiras obras produzidas em Opole, com o seu novo Grupo de Teatro: "Orfeu", segundo Cocteau (1959); "Caim", segundo Byron (1960); "Mistério Bufo", segundo Maiakowski (1960); "Sakuntala", segundo Kalidasa ((1960); "Os antepassados", segundo Mickievicz (1961). Ao citar o autor das peças, Grotowski coloca "segundo fulano" e não "de fulano", para manifestar sua autonomia em relação à obra literária em que se inspirou ou da qual partiu. Para confirmar isto, ele se coloca como autor do libreto e não só como diretor.

Neste primeiro período, Grotowski ainda monta seus espetáculos dentro do ecletismo dramático e estético - as diferentes e ricas experiências teatrais e culturais acumuladas até este momento: Stanislawski e Meyerhold são dois pólos que estarão constantemente em seu trabalho; o conhecimento de distintas formas do teatro oriental - Katakali, Nô e Ópera de Pequim; os seminários em Aviñón, com Jean Vilar, em Praga, com Emil Burian; participação como espectador de algumas adaptações do Berliner Ensemble; a companhia de Brecht; a filosofia de Sartre; a chamada dramaturgia do absurdo; a história das religiões; a filosofia oriental.

Esses são alguns elementos chaves ao redor dos quais girou Grotowski, radicalizando cada vez mais em toda a sua investigação posterior, ou seja:

a autonomia do teatro sobre a matriz literária (nesta fase ele já se coloca como diretor e autor da encenação teatral).

o protagonismo do ator e sua expressão física.

o contato com o espectador.

Nesta fase, o teatro desenvolvido por Grotowski ainda não conseguia público. Em 1960, quando montou "Fausto" em Opole, o espetáculo era frequentemente suspendido por falta de público.

2 - Período entre 1962 a 1969

Coincide com o momento de grande aceitação internacional, graças a alguns espetáculos memoráveis, nos quais a poética do Teatro Pobre e a experimentação das técnicas do ator chegam ao seu apogeu:

"Kordian", segundo Slowacki (1962); "Akropolis", segundo Wyspianski (1962); "A trágica história do Dr. Fausto", segundo Marlowe (1963); "Estudo sobre Hamlet", segundo Shakesperare e Wyspianski (1964); "O Príncipe Constante", segundo Caldérom e Slowaski (1965); "Apocalypis com Figuris", montagem de vários autores (1968-1969).

 

3 - Período entre 1970 a 1979

No outono de 1970, depois de uma longa estadia na Índia, Grotowski anuncia a intenção de não voltar a preparar novos espetáculos, de interromper a atividade teatral propriamente dita. Passa a investigar a intercomunicação e o "encontro" entre indivíduos. Estas atividades receberam o nome de "parateatrais" e se desenvolveu durante toda a década de 70, especialmente entre 1975 e 1979, mediante uma série de "projetos especiais", articulados por uma quantidade de etapas intermediárias: Projeto Montanha, La Vigília, A árvore da gente, Meditação em voz alta.

4 - Período após a década de 70

Aos fins dos anos 70 o Teatro Laboratório entra em crise e com seus atores dispersos pelo mundo, se encerra em 1984.

O começo dessa fase foi denominado por Grotowski como "O Teatro das Fontes". Ele busca recuperar dentro de uma nova ótica, os interesses antropológicos e histórico-religiosos que havia cultivado desde muito jovem e por meio de suas viagens ao Oriente.

Sobre O Teatro das Fontes" diz Grotowski: "Reunindo as pessoas ligadas a antigas criações, religiões e línguas diferentes, tratei de encontrar entre elas uma comunicação, um Teatro das Fontes. Uma espécie de Yoga teatral onde se pudesse descobrir coisas muito simples. Desde o Monte Athos até China ou Japão, existem diferentes escolas de respiração, porém diferentes na exalação. O elemento comum que precede estas diferenças é a atenção sobre a respiração. O Teatro das Fontes se concentra mais na área de investigação do que na ação."

Jerzy Grotowski | O Ator para Grotowski

Texto: Cristina Tolentino

cristolenttino@yahoo.com.br

Quando Grotowski entrou em contato com o mundo do teatro, compreendeu que o ator que buscava, o ator que considerava absolutamente necessário para realizar seu projeto, teria que romper, em primeiro lugar, com este círculo perverso ensaios-espetáculos. Este círculo, segundo ele, encerra o ator desde o começo de sua carreira em uma rotina sufocante que chamam de "profissão" e apaga suas aspirações criativas.

Portanto, o primeiro objetivo de Grotowski ao criar o Teatro das 13 Filas foi diminuir o ritmo dos preparativos para o espetáculo; reservar cada vez mais tempo para os ensaios; deixar mais tempo livre para o treinamento. Grotowski buscou desde o início do seu trabalho um espaço pedagógico, uma escola, um laboratório, um lugar em que o ator pudesse adquirir, conservar e aperfeiçoar os elementos ético-técnicos indispensáveis para sua atividade criativa.

Dentro dessa perspectiva, os EXERCÍCIOS desempenharam um papel fundamental no Teatro Laboratório. Por meio deles, diz Grotowski: "o ator se capacita para a artificialidade e a elaboração formal, aprendendo, antes de mais nada, a superar os limites do cotidiano e o naturalismo psicológico, para conseguir, depois, a expressividade física total - a única que pode estar em condições de restituir o ator total.

Nos exercícios e no treinamento, Grotowski colocou toda a atenção no corpo e secundariamente, na palavra. Palavra esta que nasce do corpo e que, portanto, não poderá ser usada corretamente sem uma preparação física adequada. "Será um clichê estéril, naturalista, declamatório."

Os exercícios são relacionados com as mais diferentes técnicas do corpo, como: Hatha-yoga, pantomina, acrobacia, dança, diferentes esportes como esgrima e métodos de origem estritamente teatrais.

Exercícios Físicos - sobretudo ginástico-acrobáticos.

Exercícios Plásticos - divididos em exercícios mentais (tomados de Jacques Dalcroze) e exercícios de composição, provenientes do teatro oriental (elaboração de novos ideogramas gestuais).

Exercícios de máscara facial (intuídos em primeiro lugar, por Delsarte).

Exercícios vocais relacionados com a respiração.

 

A partir de 1963, esses exercícios sofrem uma mudança de percepção e passam a ser um pretexto para a elaboração de uma forma pessoal de treinamento do ator: "um meio para localizar e remover as resistências e obstáculos que o bloqueiam em sua missão criativa e o impedem de manifestar seus impulsos vivos."

Os exercícios passam de uma concepção positiva da técnica do ator para uma concepção negativa: "este é o caminho que entendo por expressão - caminho negativo - um processo de eliminação." Segundo Grotowski, a utilização positiva da técnica no teatro, traz o risco do perfeccionismo exterior e do virtuosismo puro - uma expressão corporal entendida só em seu aspecto exterior e muscular e do próprio narcisismo. Se os atores tradicionais, em sua maioria, eram uma cabeça (ou uma voz) sem corpo, os atores do Teatro Laboratório corriam o perigo de converterem-se num corpo sem cabeça, perpetuando essa separação secular sobre a qual se edificou a civilização ocidental.

A partir dessas reflexões, Grotowski busca uma técnica que recomponha o ator - o homem na sua totalidade: mente, corpo, gesto, palavra, espírito, matéria, interno, externo.

Neste período, Grotowski destaca duas indicações para os exercícios:

os exercícios devem ser individuais e motivados por associações, imagens precisas - reais ou fantásticas - ou seja, tenham conteúdo.

a reação física deve iniciar-se sempre dentro do corpo. O gesto visível só deve ser a conclusão desse processo.

É o corpo-memória, o corpo-vida, imagens que projetam seu reflexo para mais além do teatro e da representação. Assim acontece quando "o homem não quer esconder mais nada: nem sobre a pele, nem a pele, nem embaixo da pele."

Sobre este trabalho escreve o crítico Joseph Kerala, após assistir a interpretação de Ryzard Cieslak em "O Príncipe Constante" em 1965: "na interpretação do ator os elementos fundamentais da teoria de Grotowski se manifestam de modo tão preciso e tangível que oferece, não só uma demonstração de seu método, mas também os frutos estupendos que este método dá.

O Príncipe Constante: mesmo depois da morte, o êxtase e o deslumbramento permanecem em seu rosto. Foto: Teatro-Laboratório.

Mas a essência de tudo isto não consiste no uso que o ator faz de sua voz e do seu corpo e sim de algo muito distinto.

Em minha profissão de crítico teatral, ainda não me havia sentido tentado a usar essa expressão trivial, que neste caso, soa como algo muito válido: é uma interpretação "inspirada". Uma espécie de luz psíquica emana do ator. Não me sinto capaz de encontrar outra definição. Nos momentos culminantes de seu papel, tudo aquilo que constitui a técnica recebe uma iluminação que vem de dentro, como uma luz literalmente imponderável. A cada momento o ator levita... se encontra em estado de graça."

A partir de 1968, Grotowski não dirigiu nenhum espetáculo teatral. E desde 1985, veio realizando um trabalho que constituiu a conclusão do seu caminho criativo de mais de 30 anos. Este trabalho marca o quarto período de sua atividade criativa - artes rituais - que se refere aos trabalhos que realizou na Itália.

Em 1982, durante a lei marcial, Grotowski sai da Polônia. Passa uma curta estadia na Itália e Haiti e depois vai para os Estados Unidos onde permanece como refugiado. Foi "professor de drama" na Colúmbia Universidade de Nova York.

Entre 1983 e 1984 foi mestre da Universidade da Califórnia em Irvine, onde empreendeu o programa "Drama Objetivo".